Warning: session_start() [function.session-start]: Cannot send session cookie - headers already sent by (output started at /home/revista/public_html/articol.php:1) in /home/revista/public_html/head.php on line 2

Warning: session_start() [function.session-start]: Cannot send session cache limiter - headers already sent (output started at /home/revista/public_html/articol.php:1) in /home/revista/public_html/head.php on line 2
Revista Teologica

Revista Teologică 1 / 2010

Cum citam: Lect. Dr. Ioan Abrudan, "Şaguna în viziunea a doi importanţi artişti de la începutul secolului XX: Sava Henţia şi Frederic Storck", Revista Teologica, nr.1/2010, p.157-198


Rezumat >> Articol intreg >> PDF >> Despre autor

Navigheaza la sfarsit


Şaguna în viziunea a doi importanţi artişti de la începutul secolului XX: Sava Henţia şi Frederic Storck

Lect. Dr. Ioan Abrudan

În anul 2008, Organizaţia Naţiunilor Unite pentru Educaţie, Ştiinţă şi Cultură – UNESCO, a marcat, „printre cele 67 aniversări la scară planetară, împlinirea a două sute de ani de la naşterea mitropolitului, a omului de cultură şi a revoluţionarului Andrei Şaguna”[1]. Recunoaşterea, din partea acestui prestigios for internaţional, a meritelor excepţionale ale ierarhului transilvănean la îmbogăţirea patrimoniului de spiritualitate creştină, civilizaţie şi cultură modernă europeană era rezultatul stăruinţei neîntrerupte a românilor de a-i păstra vie memoria, de-a lungul celor 135 de ani, cât s-au scurs de la mutarea sa în veşnicie. Discursurile festive şi seria de contribuţii ştiinţifice, consacrate marcării anului jubiliar, au reafirmat responsabilitatea care revine românilor, faţă de moştenirea de spirit pe care a lăsat-o Şaguna şi care se poate evidenţia în toate aspectele importante ale vieţii noastre bisericeşti şi naţionale. În zecile de studii apărute în diverse publicaţii ori grupate în volume comemorative se cuprinde şi o bogată iconografie, menită să readucă în memoria şi în ochii celor de azi imaginea omului care a întrupat acel spirit excepţional. Trecând în revistă bogatul material ilustrativ, cuprinzând fotografii sau reprezentări plastice în diverse tehnici: desene, opere de pictură ori portrete sculptate ale mitropolitului, nu se evidenţiază aspecte inedite. Reproduse şi multiplicate prin litografiere, difuzate pe calea tiparului şi reluate apoi, de-a lungul vremii, acestor imagini, care ne sunt astăzi familiare, nu li s-a dedicat încă un studiu sistematic. Asemenea mărturii, inclusiv cele fotografice, prezintă, pe lângă însemnătatea lor documentară, calitatea de a fi creaţii artistice, realizate de autori, de a căror imaginaţie şi talent a depins transmiterea pentru posteritate, nu doar a aparenţei fizice, ci şi a unei imagini vii, simbolice a lui Andrei Şaguna, exprimând felul în care s-a oglindit personalitatea sa în conştiinţa contemporanilor şi mai ales a urmaşilor săi. Judecându-le sub aspectul expresivităţii, al însuşirii acestora de a evoca, prin mijloacele artei, o individualitate de seamă a istoriei naţionale, ilustraţiile de care vorbim au valoare inegală. Puţine sunt reprezentările care restituie cu adevărat imaginii lui Andrei Şaguna ceva din spiritul personalităţii sale. Acestea se detaşează din seria de portrete neizbutite, semnate de autori cvasi-necunoscuţi, precum, de pildă, artistul münchenez Lüdwvig Kandler[2] (1851/56-1927), al cărui tablou de la 1905 îl surprinde pe Andrei Şaguna într-o poză lipsită de naturaleţe, în contrast cu prospeţimea şi forţa expresivă a portretelor fotografice ale ierarhului.

Între imaginile care ar putea fi socotite reprezentative pentru personalitatea lui Andrei Şaguna, două sunt cele asupra cărora se cuvine să ne oprim. Prima, un bust de marmură inaugurat acum 100 de ani, străjuieşte mormântul mitropolitului, de la Răşinari. Amplasarea statuii în penumbra unui edicul, din interiorul mausoleului, a împiedicat punerea sa în valoare, rămânând, până astăzi, o operă ignorată aproape cu desăvârşire. Dimpotrivă, la cea de-a doua imagine, un portret pictat tot cu un secol în urmă, se face apel în fiecare împrejurare, când chipul mitropolitului trebuie readus în memoria contemporanilor. Cu toate acestea, puţini cunosc identitatea autorului care a realizat-o. E vorba de bine-cunoscutul pictor Sava Henţia (1848-1904), iar bustul e opera sculptorului Frederic Storck (1872-1942).

Trecerea atâtor decenii, în care s-a manifestat dezinteres pentru contribuţia acestor doi artişti, la cinstirea memoriei lui Şaguna, constituie o nedreptate şi, judecând în raport cu faima pe care şi-au câştigat-o numele lor în istoria artei naţionale, un fapt inexplicabil.

Sava Henţia – un artist transilvănean în Principate

Autor al remarcabilului tablou din pinacoteca Facultăţii de Teologie din Sibiu (fig. 1), expus în aula venerabilei instituţii transilvănene de învăţământ religios, Sava Henţia se numără, la rândul său, între personalităţile culturii şi artelor româneşti, pe care UNESCO le-a inclus în calendarul aniversărilor din luna februarie a acestui an. Artistul şi-a desfăşurat cea mai mare parte a carierei sale artistice în Vechiul Regat. Cu toate acestea, aflarea semnăturii sale pe o lucrare comandată la Sibiu nu trebuie să surprindă. De ţinuturile româneşti din interiorul arcului carpatic şi de Biserica ardeleană îl lega pe bine-cunoscutul pictor originea sa, aceeaşi cu a mai vârstnicilor: Constantin Lecca (1810-1887), Carol Pop de Sătmar (1812-1888, născut la Cluj şi cunoscut în istoria artelor plastice şi a fotografiei româneşti cu numele, în variantă maghiarizată, Carol Popp de Szathmary), Gheorghe Leményi (1813-1849), Mişu Popp (1827-1892), Sever Mureşan, sau cu a confraţilor de o generaţie cu el: N. Bran, I. Selăgeanu, Constantin Georgescu (născut la Poiana Sibiului, 1843-1886), ori cu a mai tinerilor: Elena Popea (1879-1941, nepoata episcopului şi cărturarului ardelean Nicolae Popea) şi Corneliu Medrea (1888-1964, născut la Miercurea Sibiului), care au ales, toţi, să trăiască şi să-şi caute afirmarea în Principate[3].

Sava Henţia s-a născut la 1 februarie 1848, anul izbucnirii revoluţiei europene, în satul Sebeşel, comuna Săsciori, localitate din apropierea Sebeşului de Alba[4]. La botez, a primit numele de Sava, în amintirea bunicului pe linie paternă, Sava Hinţa, preot ortodox în Sebeşel, care trecuse, de puţină vreme, la cele veşnice[5]. Tatăl său, Ilie Hinţa, i-a urmat bunicului în slujirea preoţească, fiind hirotonit la 11 septembrie 1843, de episcopul Vasile Moga[6], pe seama aceleiaşi parohii. Când se va stinge din viaţă, la 9 ianuarie 1895, îl va lăsa în locul lui pe George Hinţa, fratele mai mare al pictorului, care slujise multă vreme ca diacon pe lângă părintele său. El a păstorit comunitatea ortodoxă a satului până în anul morţii, 1898[7]. I-a succedat fiul său, Nicolae Hinţa, hirotonit la 1900[8]. Să mai adăugăm şi că unchiul, după tată, al artistului, Vasile Hinţa a fost şi el paroh al bisericii din Săsciori, primind harul preoţiei de la Vasile Moga, în 1837[9]. Sava Henţia apare astfel ca un vlăstar desprins dintr-o aleasă tulpină de sânge, din ale cărei ramificaţii s-a alcătuit, în istoria bisericească a Transilvaniei, pentru un întreg secol, o impresionantă dinastie de sacerdoţi.

Lucrurile nu stau diferit, nici în ceea ce priveşte ascendenţa maternă a artistului. Cea care i-a fost mamă, prezbitera Ana Hinţa, era fiica preotului ortodox din satul Răchita, Elisei Dăncilă[10].

Desprinderea de tradiţia clericală, pe care familia sa a cultivat-o în mod remarcabil, nu a însemnat în cazul lui Sava Henţia o dezertare, ci un fapt în care se întrevede educaţia primită de la ai săi, şi care-l îndemna să-şi urmeze impulsul lăuntric, în aflarea rostului său în lume. În sentimentul propriei afirmări, pe care doar pictura avea să i-l mijlocească, trebuia să recunoască manifestarea voii lui Dumnezeu.

Viitorul pictor şi-a început instrucţia artistică în 1862, la numai paisprezece ani, când, după absolvirea gimnaziului german din Sebeş (unde s-a produs metamorfoza onomastică, elevul Sava Hinţa adoptând, pentru a putea fi înmatriculat, probabil numele german Hentz, de unde s-a ajuns, ulterior, la varianta, din nou cu rezonanţă românească, Henţia, sub care se va afirma mai târziu, ca artist[11]), va intra ucenic în atelierul fotografic al unchiului său din Bucureşti, Zaharia Dănciulescu[12]. Cei trei ani, cât a învăţat să retuşeze fotografii, sub îndrumarea unuia dintre primii practicanţi autohtoni ai artei, fondate cu numai un sfert de secol în urmă, în Franţa, de Joseph Nicéphore Niépce şi Louis-Jacques Daguerre, i-au marcat tânărului destinul pentru că, de acum înainte, principala sa preocupare o va constitui fixarea realităţii în imagini.

A decis să studieze pictura, înscriindu-se la cursurile Şcolii de Arte Frumoase din Bucureşti (înfiinţată în 1864), unde, între 1865 şi 1870, va beneficia de iniţiere într-un gen artistic guvernat de normele esteticii academiste, din partea profesorilor Gheorghe Tattarescu şi Theodor Aman. Preluând tradiţia şcolii artistice franceze, unde studenţii din anii terminali concurau la câştigarea celebrului Prix de Rome, academia bucureşteană organiza şi ea anual un concurs pentru acordarea unei burse de specializare la Paris. Subsidiul oferea premiantului prilejul de a-şi perfecţiona arta, frecventând, vreme de trei ani, atelierele uneia dintre cele mai râvnite instituţii de acest gen din Europa şi, nu mai puţin, celebrele colecţii publice, care se găseau în capitala Franţei. Sava Henţia s-a numărat între primii cinci nominalizaţi de juriu, fără însă a dobândi marele premiu, încă de la prima ediţie a competiţiei, în 1869. Desemnat câştigător un an mai târziu, tânărul absolvent, ajuns la Paris, a optat să-şi continue studiile, frecventând trei ani la rând, până în 1873, atelierul prestigiosului profesor de la École des Beaux - Arts, Alexandre Cabanel. Contestat astăzi, pentru conservatorismul său excesiv, manifestat într-o perioadă când mişcarea realistă, „prin excelenţă pariziană”, reuşise să răstoarne, la nivel teoretic şi practic, prin reprezentanţii săi cei mai de seamă, pictori, scriitori şi filosofi, „concepţia academistă, cu ierarhia genurilor pe care o promova aceasta şi cu idealismul convenţional”[13] al susţinătorilor ei, când pictura impresionistă se lupta să-şi afirme spiritul înnoitor, A. Cabanel a avut totuşi meritul incontestabil de a fi îndrumat profesional şi de a fi recomandat, spre a dobândi recunoaştere din partea mediilor oficiale, un număr însemnat de tineri artişti europeni. La fel s-a întâmplat cu bursierul român, care, fascinat de personalitatea maestrului, i-a urmat cu sârguinţă sfaturile, însuşindu-şi fără rezervă „prejudecăţile în materie de stil şi de procedee”[14] ale şcolii de orientare academică. Într-o primă instanţă, alegerea s-a dovedit profitabilă pentru Sava Henţia, care, confruntat ca orice tânăr student cu probleme de ordin material, era preocupat să-şi asigure perspectiva construirii unei cariere în ţară. Apreciindu-i talentul şi tenacitatea, profesorul i-a oferit o şansă extraordinară, sprijinindu-l, din poziţia de membru al juriului salonului oficial de artă, care se deschidea anual la Paris, să expună o lucrare cu temă mitologică. În panotarea expoziţiei, organizatorii au ţinut cont de caracterul remarcabil al tabloului prezentat de român, aşezându-l în pandant cu o compoziţie realizată de faimosul pictor francez, de la sfârşitul secolului al XVIII-lea, Pierre Prud’hon. Succesul de public pe care l-a avut lucrarea i-a întărit lui Sava Henţia convingerea că drumul pe care apucase a fost bine ales. Evenimentul a avut răsunet şi la Bucureşti, ceea ce lăsa să se înţeleagă că tânărului i se deschidea o perspectivă de afirmare şi în propria ţară, unde va şi reveni, în 1874. Cu toate acestea, viaţa avea să-i contrazică aşteptările.

La numai douăzeci şi şase de ani, Henţia era perceput ca unul dintre reprezentanţii cei mai talentaţi ai generaţiei sale, un profesionist împlinit, „stăpân pe mijloacele tehnice necesare unui bun pictor, capabil să redea trăsăturile esenţiale într-o figură portretizată şi să construiască un grup după toate legile compoziţiei”[15]. O confirmase izbânda sa din capitala europeană a artelor, ca şi o medalie câştigată la Bucureşti, pentru tablourile prezentate la Expoziţia Artiştilor în Viaţă. Regulile clasice, de echilibru şi armonie, pe care şi le-a însuşit cu trudă, în anii uceniciei pariziene, nu-i erau însă de prea mult folos, în afara Academiei. Lumea reală la care se întorcea, după răstimpul petrecut în atelier şi în sălile muzeelor, era mai degrabă stăpânită de haos, de forţe care se manifestau impetuos şi imprevizibil. Cu alte cuvinte, normele academice, de felul celor transmise de dascălii săi, nu-i puteau servi pentru a fixa cu adevărat, înregistrându-le în perpetua lor devenire, natura şi viaţa. Pictorul conştientiza, confruntându-se cu realităţile istorice şi sociale ale vremii, că procedeele expresive pe care şi le însuşise erau inadecvate. Limbajul artei academice, căzut în desuetudine, îi impunea constrângeri de care confraţii săi începuseră, rând pe rând, să se elibereze. E suficient să amintim numele unor artişti din aceeaşi generaţie cu Sava Henţia, pictorii N. Grigorescu (1838-1907) şi Ion Andreescu (1850-1882), formaţi şi ei la şcolile academiste de la Bucureşti şi Paris, dar care se afirmau în acest timp ca promotori, în arta românească, ai noilor formule plastice ale realismului şi impresionismului. E adevărat că, spre deosebire de Henţia, aceştia au abandonat încă din vremea studiilor franceze atelierele şi muzeele, preferând să picteze peisaje în pădurea Fontainbleu, la Barbizon, alături de Millet, Daubigny sau Corot. Până şi G.D. Mirea (1852-1934), artistul român socotit între cei mai conservatori din epocă, a aderat, chiar dacă pentru scurtă vreme, la şcoala plein-air-istă franceză, pictând, alături de Andreescu, la Barbizon[16].

În această atmosferă, animată de profunde schimbări, care caracteriza domeniul picturii româneşti din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, Sava Henţia nu părea pregătit să îmbrăţişeze viziunea şi mijloacele de expresie noi, pe care le experimentau, cu temeritate, Grigorescu sau Andreescu. Spiritul dezinvolt şi impulsul inovator, care le-au permis acestor artişti să se elibereze de rutina picturii academice, nu se potriveau cu temperamentul lui Sava Henţia. Era apoi educaţia primită în mediul atât de conservator al şcolii germane şi mai ales faptul că se considera încă un străin, tolerat în societatea bucureşteană, condiţie care-i impunea să se orienteze după aşteptările publicului. Se explică astfel de ce pictura lui Sava Henţia a rămas în continuare tributară reţetelor artei academiste.

Cu preţul acestui compromis, pictorul se considera îndreptăţit să aspire la ocuparea unei poziţii în cadrul mişcării artistice oficiale. Cu toate acestea, viaţa i-a oferit în mod neaşteptat prilejul de a-şi învinge ezitările şi prejudecăţile şi să se lase călăuzit de instinctul său artistic. Societatea căreia i s-a dedicat cu generozitate nu i-a răspuns cu aprecierea cuvenită trudei depuse, iar nepăsarea contemporanilor l-a obligat la un trai modest. Pentru a-şi putea întreţine familia, a fost nevoit să sacrifice din timpul dedicat creaţiei, predând ca profesor de caligrafie şi desen, la diferite şcoli din capitală[17], mai întâi la Externatul Secundar de fete, apoi la Azilul „Elena Doamna” (unde i-a avut colegi pe scriitorul Ioan Slavici, pe medicii Carol Davilla şi Constantin I. Istrati, pe inginerul Anghel Saligny) şi, în ultima parte a vieţii, la Şcoala Profesională de fete.

În primii ani ai carierei didactice, activitatea sa de creaţie nu a înregistrat realizări importante, prezenţa trecându-i aproape neobservată în societatea artistică. Obişnuia însă, tot mai des, să iasă în împrejurimile Bucureştilor, de cele mai multe ori lipsit de vreun companion, vânând şi pescuind, având însă totdeauna la îndemână caietul de schiţe, în care nota impresii vizuale, fragmente de natură şi scene câmpeneşti. Peisajul i-a oferit cadrul, în care mintea şi sensibilitatea sa şi-au redobândit acea stare de echilibru, de care se bucurase din plin în anii tinereţii, petrecuţi în satul natal. Simţirea i se înfăţişa, deopotrivă cu tehnica şi construcţia riguros controlată de raţiune a compoziţiilor, aşa cum le învăţase în şcoală, ca o cale posibilă de autocunoaştere şi un aspect esenţial în procesul creaţiei artistice. Caracterul divers şi neaşteptat al senzaţiilor pe care le trăia pictând sub cerul liber, investigând nemijlocit „materialitatea palpabilă” a realităţii, l-a condus către adâncirea activităţi lăuntrice, domeniul sentimentelor care-l atrăgea tot mai mult, şi căruia spera să i se dedice.

Nu a fost totuşi preocupat să aprofundeze peisajul, înţeles ca gen autonom, în măsura în care au făcut-o Grigorescu sau Andreescu, ale căror privelişti izbuteau să transpună, prin echivalenţe plastice, conţinutul tot atâtor stări sufleteşti. Pentru Sava Henţia natura rămâne, de cele mai multe ori, cadrul în care se manifestă prezenţa umană. A valorificat, în schimb, rezultatele acelui tip de experienţă a realului în care se contopesc natura şi sentimentul, în practicarea altui gen, care va tinde să ocupe un loc din ce în ce mai însemnat, în cadrul activităţii sale artistice. „Portretele executate după întoarcerea sa din Franţa şi îndeosebi cele din perioada 1877-1884 – portretul doctorului Marcovici (1877), cel al generalului Davilla (1844), dar mai ales foarte reuşitul portret al soţiei acestuia, îmbrăcată în costum naţional, cu maramă de borangic care-i subliniază graţia şi feminitatea – dovedesc că Henţia dispunea de toate resursele unui bun portretist, care urmăreşte nu numai asemănarea exterioară a fizionomiei modelelor, ci redarea vieţii lor sufleteşti, punerea în lumină a trăsăturilor esenţiale ale caracterului lor”[18].

Perioada 1877-1878 a reprezentat pentru artist, un moment de cotitură, marcând etapa maturizării sale, atât în plan personal – se găsea în pragul vârstei de 30 de ani, cât şi sub aspect profesional, pictorul dobândind conştiinţa rostului care-i revenea, ca parte a unei comunităţi umane. Talentul, vitalitatea sa creatoare şi cunoştinţele acumulate în practicarea meseriei artistice, avea să şi le dedice folosului societăţii româneşti, aflată într-un amplu proces de modernizare. Experienţa sa pedagogică l-a îndemnat să abordeze, într-o serie de compoziţii, subiecte inspirate din trecutul poporului, socotind acest recurs la istoria veche drept un mijloc eficace de influenţare a opiniei publice, în sensul întăririi conştiinţei de neam. Stăruise asupra aportului educativ al artei, cu decenii în urmă, Gheorghe Asachi, solicitând cu insistenţă artiştilor realizarea cât mai multor asemenea compoziţii istorice care, multiplicate prin litografiere, să alcătuiască un necesar material didactic, pentru folosul şcolilor din întreaga ţară. Primul care a dat curs acestui îndemn fusese pictorul bucureştean Carol Valştain, în ale cărui tablouri imaginea legendară a lui Mihai Viteazul era evocată într-o manieră cam fantezistă, „fără un trainic suport profesional şi fără o bază documentară din punct de vedere al adevărului istoric”[19]. La fel de puţin întemeiate pe realitate se dovediseră şi statuile, foarte puţine, înălţate pentru a cinsti memoria strămoşilor. Lui Mihai Viteazul îi fusese consacrat un monument în capitală, în timp ce la Iaşi, inaugurarea, în 1883, a statuii ecvestre a voievodului Ştefan, realizată de sculptorul Émile Frémiet, stârnise o adevărată polemică[20] la Junimea. O parte din membrii societăţii cereau comitetului de iniţiativă să hotărască modificarea statuii, socotind neveridic portretul imaginat de sculptor şi invocând ca argument imaginea „istorică” a lui Ştefan cel Mare, identificată, de curând, de episcopul Melchisedec, zugrăvită pe o filă din manuscrisul Evangheliarului de la Humor. Pretenţia era justificată, dacă e să luăm în considerare rolul care i se atribuia artei, ca mijloc complementar al ştiinţei, în efortul acesteia de restituire a trecutului pe temeiul sigur al documentelor. Reproşurile vizau indirect concepţia estetică a academismului, prin care artiştii erau îndemnaţi să substituie naturii reale un ideal clasic, după exemplul operelor antichităţii, îndepărtându-se astfel de problemele epocii lor. Cu toate acestea, intuiţia a reprezentat dintotdeauna o componentă esenţială în procesul creaţiei artistice şi nu putea să lipsească nici în cazul producerii acelor opere care-şi alegeau ca temă fapte istorice. În plus, păstrând o justă cumpănire între caracterul riguros al informaţiei şi funcţia expresivă pe care o are fantezia creatoare, istoria însăşi avea de câştigat, ca disciplină a cunoaşterii ştiinţifice. În construcţia istorică, apelul cercetătorului la imaginaţie face „posibilă interogarea adecvată a trecutului şi prin aceasta reprezentarea lui conformă cu ceea ce pare a fi adevărul. Ea unifică elementele disparate, dă contur lucrurilor, le apropie de subiectul cunoscător”[21].

Executând seria de lucrări cu tematică istorică, Sava Henţia era în spiritul orientării idealiste a societăţii epocii, care promova „cultul personalităţilor, ca făuritoare ale istoriei”. Asemenea tablouri s-au constituit în elogii la adresa figurilor emblematice, din istoria luptelor purtate de români pentru păstrarea identităţii şi demnităţii lor ca naţiune: Ştefan cel Mare, Mihai Viteazul, Neagoe Basarab sau Tudor Vladimirescu. Dincolo de tonul uşor patetic al expunerii, rezonează în aceste lucrări mesajul unor opere ştiinţifice fundamentale ale istoriografiei româneşti, care fuseseră concepute pentru a sprijini un program mai amplu de resurecţie culturală iniţiat în prima jumătate a secolului al XIX-lea de Nicolae Bălcescu[22] şi de Mihail Kogălniceanu, şi care căpăta consistenţă în chiar acei ani, prin contribuţiile lui A.D. Xenopol, scrieri care îşi propuneau să restituie, în mod sistematic şi în spirit de sinteză, istoria românilor din cele mai vechi timpuri şi până în prezent. Pentru Sava Henţia, asemenea texte aveau o semnificaţie aparte, câtă vreme autorii lor avuseseră tot timpul în vedere întreaga comunitate românească. Urmărind etapele devenirii istorice a naţiunii, aceste personalităţi s-au străduit să sublinieze de fiecare dată acea componentă esenţială, prin care se defineşte destinul românesc şi pe care a reprezent-o Transilvania. Ei au readus în discuţie contribuţia de seamă a cărturarilor ardeleni de la sfârşitul secolului al XVIII-lea şi la începutul celui următor: Samuil Micu, Gheorghe Şincai, Petru Maior sau Ion Budai-Deleanu, care făcuseră apel în scrierile lor la argumente istorice şi lingvistice, în sprijinul afirmării originii latine şi a unei dăinuiri neîntrerupte a românilor pe teritoriul vechii Dacii, determinând prin aceasta un puternic curent de redeşteptare naţională.

Însufleţit de un asemenea „vis prometeic”, de a vedea renăscut între ţările Europei moderne un „regat al Daciei”[23], a realizat Sava Henţia compoziţia istorică de mari dimensiuni Intrarea triumfală a lui Traian în Sarmisegetuza, pe care o va face cunoscută, în 1881, mai întâi publicului bucureştean, urmând ca, în acelaşi an, să o prezinte fraţilor săi din Transilvania, în cadrul Expoziţiei Române, organizată la Sibiu[24].

Fără îndoială că în faptul de a-şi fi descoperit, ca artist, o vocaţiei militantă, se poate citi influenţa exercitată asupra sa de Theodor Aman, în special prin seria de lucrări ale maestrului care au consacrat în plastica românească genul istoric. Nu trebuie ignorat însă un alt aspect, şi anume acela că, asemeni celorlalţi artişti şi oameni de cultură veniţi de peste munţi în Regat, Sava Henţia adusese cu sine patosul specific al luptei naţionale. Ne putem imagina cu cât entuziasm va fi trăit pictorul momentul izbucnirii războiului ruso-româno-turc, de la 1877, întărindu-şi încrederea că o nouă etapă pe calea realizării idealului naţional începea şi pentru românii din Imperiul Austriac.

Ritmul alert în care se succedau evenimentele solicita din partea artistului militant o nouă atitudine, dictată de conştiinţa că „istoria angaja prezentul la acte concordante”. Ceea ce constituise până atunci doar un îndemn şi o lecţie însufleţitoare a trecutului, se cuvenea însuşit şi împlinit în faptă. Sava Henţia nu a pregetat de aceea să se ofere ca voluntar, pentru a pleca pe front. Generalul doctor Carol Davilla, care-l cunoştea de la Azilul „Elena Doamna”, a socotit însă că era mult mai potrivit să i se încredinţeze o misiune specială, care, în cazul său, ţinându-se seama de aptitudinile artistice deosebite, se putea dovedi mai profitabilă decât dacă ar fi acţionat ca simplu combatant. Prin urmare, ataşat la Ambulanţa Marelui Cartier General, Sava Henţia avea să se alăture echipei de pictori, din care mai făceau parte Nicolae Grigorescu, Carol Popp de Szathmary şi G.D. Mirea, căreia i se încredinţase misiunea de a însoţi pe front trupele române, „pentru a consemna, pentru prezent şi viitorime, aspectele cele mai importante ale desfăşurării luptelor”[25]. Suferind, de câţiva ani, de o deficienţă a auzului, Henţia a fost împiedicat să participe direct la momentele paroxistice ale războiului, din înregistrările sale grafice lipsind subiecte de luptă, de genul celor pe care, de pildă, avea să le imortalizeze N. Grigorescu. Poate de aceea, notaţiile sale rapide, în creion sau acuarelă, după care, mai târziu, în atelier, va elabora câteva tablouri în ulei, scapă retorismului de care suferă unele compoziţii bataiste ale confratelui său. Schiţele sale tratează subiecte aparent lipsite de dramatism, situaţii diverse care „i se perindă prin faţa ochilor în cursul mişcării sau repausului trupelor: trupe trecând Dunărea la Corabia, grupuri de soldaţi, un sanitar şi doi răniţi, soldaţi jucând hora în momentele de răgaz dintre lupte, o trăsură de campanie rusească, ... aspecte din viaţa ţăranilor bulgari”, alteori fixează impresii de atmosferă, care-i atrag atenţia prin ineditul lor şi-l fac să uite, pentru o clipă, de război, ca atunci când surprinde coloritul exotic al oraşului Nicopole[26].

De fapt, atmosfera îl preocupă mai degrabă decât evenimentele în sine, a căror desfăşurare ajunge prompt la cunoştinţa celor rămaşi în ţară, prin intermediul comunicatelor armatei şi prin corespondenţele numeroşilor ataşaţi de presă, români şi străini. Rolul său, deosebit de al acestora, era să restituie aspecte care vor alcătui, în timp, memoria acelor confruntări militare pentru dobândirea Independenţei. Ceea ce urmăreşte să surprindă artistul, luând contact nemijlocit cu realităţile de pe front, este climatul moral, atitudinile soldaţilor din ambele tabere, ale civililor implicaţi în conflict, atmosferă care scoate în evidenţă caracterul tragic al războiului. Participant, peste patru decenii, la celălalt mare război, cel al Reîntregirii, istoricul Gh. I. Brătianu (nepotul marelui om politic Ion C. Brătianu, portretizat de Sava Henţia) sublinia într-o mărturie literară, consemnată în săptămânile petrecute în tranşeele de la Oituz, din vara anului 1917, aceeaşi încercare de a înţelege ce se petrecea cu adevărat în sufletul camarazilor de arme, „acest amestec ciudat de contraziceri, de tragic şi de comic, de abnegaţiune şi de egoism, de frică şi de vitejie, din care se alcătuieşte, prea adesea în fiinţa aceloraşi oameni, marea dramă a realităţii”[27].         

Impresia puternică pe care războiul a lăsat-o asupra sa l-a determinat pe Sava Henţia să încerce la rându-i o apropiere mai intimă de realitatea însăşi a naturii umane. Idealizarea nu mai putea fi admisă ca procedeu de cunoaştere şi mijloc de expresie artistică, autorul considerându-se solidar cu destinul eroilor anonimi, care suportaseră greul luptelor. Chiar dacă nu le-a împărtăşit efectiv sacrificiul, el rămânea totuşi martorul întâmplărilor la care i-a fost dat să asiste. Ancorat în realitatea concretă a faptelor, artistul se străduieşte să treacă dincolo de ele, sondând domeniul încă puţin explorat al psihologiei colective. Tonului patetic, în care înfăţişase imaginea domnitorilor intraţi în legendă, îi ia locul, în compoziţiile din timpul războiului, o atitudine mai reflexivă, mai sobră. Este, să nu uităm, ataşat pe lângă serviciul de ambulanţă al armatei, în permanent contact cu atmosfera spitalelor de campanie unde se desfăşura drama cutremurătoare a suferinţei fizice şi psihice a sutelor de răniţi.

Între ataşamentul pentru valorile clasicismului şi spiritul artei noi

Fără îndoială că, sub efectul acestor experienţe tulburătoare şi din conştiinţa misiunii care-i fusese încredinţată, Henţia a considerat necesară o reevaluare a opticii sale artistice. A decis în urma unei asemenea analize să impună operelor sale o nouă condiţie, şi anume aceea de documente plastice. De aici grija de a înregistra obiectiv aspectele realităţilor la care se referă, cu un adaos minim de interpretare. Autorul se retrage tot mai mult în umbră, lăsând lucrurile să vorbească oarecum de la sine. Poate că-i revenea în minte amintirea orelor petrecute în atelierul unchiului său, când descoperise, ca din joacă, posibilitatea de a se disimula în spatele obiectivului fotografic. De altfel, posibilitatea captării imaginilor prin procedee tehnice a reprezentat un domeniu, de care artistul s-a interesat în permanenţă. Nu ştim dacă s-a îndeletnicit, şi mai târziu, cu meşteşugul în care fusese iniţiat în tinereţe. Cert este că a priceput ce avea de învăţat, ca pictor, de la această nouă artă. Lucruri legate, în primul rând, de dezvoltarea unei tehnici de reprezentare cât mai apropiate de perfecţiune. Fotografia putea să asigure, pe de altă parte, posibilitatea adâncirii investigaţiei prin văz, într-o cunoaştere a realităţii dobândită pe cale optică. „Obiectivul, aşa cum avea să remarce, la un moment dat, criticul Ion Frunzetti, se apropie de obiect, până unde ochiul nu poate, şi ... revelează, printr-o perspectivă neuzitată în practică, aspecte noi. El scrutează, ... toate distanţele date ochiului să le străbată şi cuprindă...”[28].

Întors la Bucureşti, îndată după încheierea războiului, Sava Henţia avea să reintre în atmosfera atelierului, dar şi în monotonia vieţii citadine. Şi-a reluat, fără prea mult entuziasm, munca la catedră, în schimbul venitului modest, însă sigur, fără de care nu putea agonisi cele necesare traiului, pentru familia care a devenit numeroasă. Chiar dacă nu o arată, îl preocupă definirea statutului său în ierarhia artei oficiale, în fruntea căreia numele lui Nicolae Grigorescu, cu care s-a considerat permanent în concurenţă, pare să se fi impus definitiv. Însă şi faima lui Sava Henţia a fost între timp consolidată, prin împrejurarea achiziţionării celor mai multe dintre tablourile şi desenele realizate pe front, de către casa regală. Această dovadă de apreciere, concretizată în includerea operelor sale în patrimoniul Pinacotecii Naţionale, îl recomandă pentru un număr sporit de comenzi, care privesc în special reprezentări individuale şi, doar foarte rar, compoziţii şi peisaje.

Chiar şi în această perioadă, de sfârşit al secolului, genul portretului „continua să servească artiştilor drept trambulină pentru a-şi face o clientelă”[29]. Însă această clientelă se schimbă, locul mecenaţilor, aleşi din rândul unor influente familii boiereşti, precum: Manu, Văcărescu, Butculescu ori Rioşeanu[30], e preluat de comanditari mai mărunţi, din clasa de mijloc a burgheziei, ceea ce determină un fenomen de „vulgarizare a artei”. Mult mai puţin generoşi, şi lipsiţi în general de cultură vizuală, aceşti noi beneficiari solicită, prin pretenţiile lor, menite să le satisfacă orgoliul personal, uneori până la extrem, răbdarea executantului. În plus, pe lângă concesiile făcute unui public mediocru[31], pentru a-şi putea asigura un venit acceptabil prin practicarea acestui gen, pictorii ajung să-şi scoată „meşteşugul la vânzare”, trebuind să producă un număr foarte mare de pânze, ceea ce conduce, de asemenea, la o diminuare a preocupărilor în materie de viziune, de stil şi de procedee expresive[32]. Aşa cum notează Galienne şi Pierre Francastel, „problema portretului e condiţionată în secolul al XIX-lea de tehnica curentă a picturii. Pictorul învaţă să picteze, adică pictează în atelier şi după model viu. Mai exact spus, legea absolută în cazul de faţă se nuanţează. Dacă e vorba de portretişti, de obicei modelul nu vine de prea multe ori la atelier; el trebuie deci schiţat pe viu şi pictat în lipsă, chiar dacă uneori un alt model îi va poza în aceeaşi atitudine, portretistului în atelier”[33]. Lucrul este valabil şi în cazul lui Sava Henţia. Şedinţele de poză sunt rare şi ele servesc doar unei sumare familiarizări cu persoana reprezentată. Se întâmplă uneori ca subiectul să nici nu mai fie în viaţă. Prin urmare, portretele „le execută adesea după fotografii, confecţionându-le în serie, aşa cum făcuse odinioară atelierul lui C. Lecca şi Mişu Popp”[34].

Câtă vreme acest gen va ocupa, pentru un sfert de secol, locul privilegiat în cariera artistică a lui Henţia, e important de stabilit o eventuală particularitate tipologică a portretisticii sale. Sub acest aspect, în lucrările definitive, realizate în ulei, dar, la fel de mult, şi în schiţele şi desenele pregătitoare, primează imitaţia modelului, transmiterea într-o formă cât mai veridică şi obiectivă a datelor fizionomiei, fără a se putea remarca vreo preocupare pentru interpretare expresivă. Imaginile sunt documente pur şi simplu, care imortalizează pentru posteritate un chip, fără a avea pretenţia unei aprecieri subiective, de ordin psihologic sau moral. Nu sunt, deci, nici portrete „sentimentale”, şi nici nu pretind statutul de figuri emblematice, în care să se întrupeze un ideal. Dacă totuşi arta pictorului le transfigurează în vreun fel, acest fapt rezultă din felul în care reuşeşte să observe personajele, într-o atitudine lipsită de afectare. În seninătatea chipurilor, zugrăvite de Henţia, rezonează concepţia sa clasică, asupra naturaleţii, şi dragostea sa pentru adevărul rostit direct, nemeşteşugit. Procedând în felul acesta, adică rezistând tentaţiei de a interveni, printr-un procedeu expresiv, în sensul sublinierii unor detalii caracteristice, Henţia se referă la uman, în forma cea mai concretă şi, deci, cea mai naturală în care acesta se manifestă, şi anume: prin chip. De aceea spaţiul înconjurător, accesoriile vestimentare sunt de interes secundar, subordonându-se figurii, elementul pictural esenţial, menit să evoce prezenţa persoanei reale. Prin urmare, reprezentările umane individuale ale lui Sava Henţia se înscriu în tipologia obişnuită a portretelor neoclasice. Pentru că nu mizează pe spontaneitate, tratamentul plastic este de obicei elaborat lent, artistul, care are la îndemână fotografia şi schiţele premergătoare, permiţându-şi să stăruie asupra fiecărei etape în parte în procesul desăvârşirii tabloului sub aspect tehnic. „Punerea în pagină, invariabil aceeaşi, plasează personajul pe un fundal neutru, care-i evidenţiază trăsăturile chipului, pentru că preocuparea esenţială a pictorului nu este aceea psihologică, ci asemănarea cu modelul. Culoarea, menţinută în tonalităţi de brunuri, negruri şi ocruri neutre, este tratată convenţional, iar eclerajul, monoton şi convenţional – şi el, are doar menirea de a accentua valorile plastice constructive, relieful formelor realizat prin desen şi clar-obscur tranşant, nenuanţat. Execuţia este laborioasă, pictorul înlăturând cu meticulozitate urmele trăsăturii de penel (îndeosebi la faţa şi mâinile personajului) şi îngăduindu-şi o anume libertate doar în redarea veşmintelor unde culoarea capătă vioiciune, iar tuşa devine mai alertă şi mai împăstată”[35].

Faima de portretist

Vocaţia de portretist, desprinsă din caracterul prodigios al operei, i-a conferit pictorului Sava Henţia un titlu distinct în istoria acestui gen al plasticii româneşti moderne. Autor al nu mai puţin de cinci sute de asemenea lucrări, el se înscrie în cursul acestei evoluţii ca un remarcabil artist documentarist, un martor, care şi-a asumat cu fidelitate şi modestie, cu preţuire pentru adevăr, sarcina de a-i zugrăvi pentru posteritate pe oamenii vremii sale. Astăzi, când istoria face tot mai mult apel la imagini, pornind de la fondul de portrete realizate de Henţia, veritabile „documente” plastice, se poate alcătui o sinteză a vieţii societăţi româneşti, de la sfârşitul secolului al XIX-lea, oglindită, cum ar fi spus N. Iorga, „în chipuri şi icoane”. Într-o asemenea perspectivă, e necesară extinderea cercetărilor asupra acestui domeniu însemnat şi încă insuficient cunoscut al activităţii pictorului, pentru a lămuri aspecte interesante şi inedite, de la cele legate de identitatea personajelor reprezentate, la cele ce privesc identificarea operelor, cronologia şi publicarea lor.

Pictura sa dezvăluie chipuri desprinse din toate mediile sociale, începând cu seria portretelor anonime, de păstori şi ţărani români, din ţinutul natal ori din împrejurimile capitalei, surprinşi în clipe de răgaz din obişnuita lor trudă ori între două lupte, pe front; oameni, bărbaţi şi femei, de alte etnii: italieni, evrei, bulgari, turci sau ţigani, întâlniţi de-a lungul drumurilor pe care le-a străbătut; târgoveţi sau cerşetori de la periferiile Bucureştilor. Dragostea devotată pentru familie se reflectă în seria de portrete dedicate mamei (1896), soţiei: Irina (1874, 1875), şi copiilor: Anisia, Aurelia, Virgil şi Alexandru, surorii sale, Ioana (1899), cumnatei ,Raveca (soţia preotului George Hinţa), verişoarei, Elisabeta, şi bărbatului ei, preotul Ioan Stoichiţă (Stoicuţă) din Săsciori (1896)[36]. Cele mai multe însă şi mai preţioase sub raport istoric sunt efigiile unor reprezentanţi ai elitelor intelectuale şi politice, din Regatul Român sau din Transilvania. E vorba, în primul rând, de persoane „de care-l legau trainice legături afective”, dascălii săi de la Academia de Arte Frumoase din Bucureşti: Theodor Aman (1882), de la care învăţase pictura, şi doctorul Alexandru Marcovici (1877), care-i predase în anii studenţiei lecţiile de anatomie artistică. Recunoscător pentru felul în care a fost sprijinit şi încurajat în perioada debutului său în cariera artistică şi în cea didactică de soţii Davilla, de care l-a legat o strânsă prietenie întreaga sa viaţă, Sava Henţia le-a închinat portrete cu adevărat remarcabile. Meritele generalului doctor Carol Davilla au fost răsplătite de societatea românească prin mai multe efigii, comandate unor artişti de primă mână ai plasticii noastre. Theodor Aman l-a portretizat în două rânduri (1862, 1868), iar sculptorii Karl Storck şi Constantin Brâncuşi sunt autorii unor reprezentări statuare monumentale, amplasate în spaţii publice din Bucureşti. Spre deosebire de aceste imagini oficiale, care fixaseră trăsăturile doctorului italian din anii maturităţii sale, când acesta a înscris înfăptuirile atât de importante pentru reformarea şi modernizarea sistemului medical românesc, tabloul lui Sava Henţia înfăţişează chipul prietenului său aflat în ultimul an al vieţii, la 1884. Figura surprinsă în semiprofil e zugrăvită cu multă înţelegere şi compasiune pentru cel care purta în suflet şi pe chip amintirea nostalgică a anilor, prea puţini, petrecuţi alături de minunata sa soţie. Cartonul de dimensiuni modeste este unul din portretele cele mai izbutite ale pictorului. Realizat pe viu, fără îndoială, cu tuşe impresioniste, proaspete şi largi, vibrând de lumină, aşternute rapid şi fără obişnuitul retuş, tabloul ne descoperă un Sava Henţia neobişnuit, la care căldura sufletească determină o expresie de mare sinceritate, neîngrădită de manieră.

Portretul Anei Davilla, boieroaică din neamul Racoviţenilor şi Goleştilor, căsătorită cu Carol Davilla în 1861, ne-o înfăţişează alături de primul lor fiu, Alexandru, viitorul scriitor şi dramaturg, născut la 1862. Trăsăturile delicate ale tinerei mame, cu părul strălucind negru de sub vălul de borangic, cu ia cusută în motive tradiţionale, transformă nobilul personaj într-o „madonă” româncă, iar compoziţia dobândeşte o notă alegorică. Lipsindu-i avântul patriotic din tabloul „România revoluţionară”, pictat cu câteva decenii în urmă de C.D. Rozenthal[37], „România” lui Henţia dezvăluie credinţa artistului într-o propăşire viitoare a ţării sale, nu foarte îndepărtată, şi profeţeşte o renaştere naţională. Vârsta fragedă a lui Alexandru indică, cu probabilitate, realizarea compoziţiei în 1864 sau 1865. Mai târziu însă, la 1881, după ce, între timp, Ana Davilla îşi încetase tragic existenţa pământească (1874), tabloul se va bucura de un mare succes, prezentat în expoziţia românească de la Sibiu.

Între personalităţile faţă de care Sava Henţia s-a considerat îndatorat moral, încercând să le răsplătească sprijinul prin portrete zugrăvite de el, se numără şi protopopul de Sebeş, Ioan Tipeiu (1896) (fig. 6). Acest vrednic preot ardelean, născut la Zărneşti în 1818 şi hirotonit de episcopul Andrei Şaguna, în 1849, devenit protopop, la 1851[38], fusese un apropiat al familiei lui Henţia, atât de bine reprezentată, cum am văzut, în rândul clerului ortodox din protopopiatul Sebeşului.

Realizarea unuia dintre cele mai cunoscute portrete care poartă semnătura artistului se leagă de împrejurarea morţii premature a Iuliei Hasdeu. Sava Henţia fusese studentul lui Bogdan Petriceicu Hasdeu, frecventând prelegerile de istoria artei pe care acesta le-a susţinut, în calitate de profesor invitat la Şcoala de Bele-Arte din Bucureşti, în cursul anului 1865. Când tânăra scriitoare s-a stins din viaţă, în septembrie 1889, pictorul a asistat la funeralii, schiţând în cerneală chipul adormit al Iuliei, întinsă pe catafalc. Neconsolatul părinte i-a comandat atunci lui Henţia un tablou în ulei, terminat de acesta în 1890 (fig. 4), care reproduce fidel una din fotografiile adolescentei din anii studiilor pariziene (fig. 5). Atât imaginea fotografică, cât şi tabloul se păstrează la castelul dedicat memoriei Iuliei Hasdeu, de la Câmpina.

Între reprezentările unor oameni de stat trebuie remarcată, în primul rând, cea a liderului liberal Ion C. Brătianu (1821-1891), prim-ministru al României de-a lungul unui întreg deceniu, începând din anii critici ai Războiului de Independenţă şi până în 1888. Pictorul l-a portretizat, în 1889 ( fig. 2), înfăţişându-l pe politician la vârsta senectuţii însă cu trăsături ale chipului care nu şi-au pierdut fermitatea şi cu o privire încă scăpărătoare. Într-un desen în cărbune (1898) şi în altul, zugrăvit în ulei (1887), Sava Henţia l-a avut ca model probabil pe publicistul, scriitorul, pictorul şi omul politic Alexandru Djuvara, care deţinuse funcţia de ministru al afacerilor externe.

Interpretarea motivului reprezentat rămâne totuşi în aceste portrete minimală, preocuparea principală a artistului fiind doar să redea cât mai asemănător modelul. Această obiectivitate şi neutralitate a autorului ţine fără îndoială de faptul de a lucra după fotografii, sau cel puţin de a apela la fotografie simultan cu poza de atelier. Urmărind o anumită regulă, portretele se succed într-o manieră repetitivă, în care doar identitatea celui reprezentat se schimbă. Închise în cadre rectangulare sau ovale, figurile tratate individual se disting cu claritate pe un fond neutru din care este eliminată orice ornamentaţie şi, în general, orice accesoriu prin care personajul să poată fi integrat unui anume mediu social sau profesional.

Aspectul convenţional al acestor imagini a fost determinat însă şi de necesitatea alcătuirii unor serii extinse de imagini tip. În cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea „instituţiile şi asociaţiile moderne începuseră să-şi constituie «galerii de portrete» ale membrilor sau ale colaboratorilor cu merite mai deosebite în propăşirea lor”[39]. Lui Sava Henţia i-au fost încredinţate două asemenea serii. Prima solicitare a venit în 1880, din partea Colegiului Naţional „Sfântul Sava”, şi ea privea alcătuirea unei colecţii cu imaginile profesorilor care au predat, de-a lungul vremii, în această instituţie venerabilă de învăţământ din Bucureşti. Către sfârşitul vieţii a primit o altă cerere asemănătoare, de această dată din partea Academiei Române (fondată în 1866), care-i comanda portretele unora dintre membrii ei care nu mai erau în viaţă[40].

O ultimă comandă oficială – portretul mitropolitului Andrei Şaguna

Ultimul portret important executat de Sava Henţia, numărându-se totodată între cele din urmă opere ale sale, este cel consacrat mitropolitului Andrei Şaguna. Era vorba, şi în acest caz, de o comandă oficială venită, parcă pentru a marca împlinirea unui destin, din Transilvania natală. Iniţiativa a aparţinut corpului profesoral şi elevilor Institutului Teologic-Pedagogic Andreian din Sibiu, tabloul organizatorului acestui domeniu de învăţământ transilvănean având ca destinaţie sala de festivităţi a seminarului (astăzi Aula Facultăţii de Teologie) construită de Mitropolitul Ioan Meţianu. Aşa cum aprecia, în cuvântul rostit cu prilejul dezvelirii portretului, directorul Eusebiu R. Roşca, „lipsirea acestui tablou din institut, era o scădere nejustificabilă, pentru că nu cultul personal neadmisibil era ceea ce ne impunea această dorinţă, ci se cuvenea şi se cuvine, ca întemeietorul acestui institut de atâta însemnătate vitală pentru prosperitatea bisericii noastre; acel mare binefăcător neîntrecut pentru biserica şi naţiunea sa; se cuvenea şi se cuvine ca acel model strălucitor de virtuţi, aşa, în haina smereniei şi abnegaţiei să stea în casa sa, la locul de frunte, şi tuturor acelora, care într-o formă sau alta se vor vedea îndemnaţi a-şi lua de a lor problemă, sarcina apostoliei pentru biserica şi neamul lor, din vederea impozantei lui figuri să primească impresiuni şi îndemn pentru calificarea şi conduita lor, şi să li se impună în mod irezistibil venerarea memoriei lui şi a acestui institut, al cărui nume măreţ îl poartă”[41]. Aceste cuvinte rezumau de fapt tema lucrării – un portret oficial al celui socotit patronul instituţiei, din care să reiasă, pe lângă adevărata fizionomie a persoanei reprezentate, cu trăsăturile distinctive, reproduse în mod satisfăcător[42] de artist, imaginea ierarhului, sfinţit prin puterea şi voia lui Dumnezeu şi care, aşezat în fruntea turmei sale, şi-a împlinit în mod cu totul exemplar menirea, devenind un apostol al bisericii şi al neamului său, demn de recunoştinţa şi veneraţia generaţiilor următoare. Se exprima, în felul acesta încă o dată, admiraţia pentru smerenia excepţională caracteristică acestui mare ierarh, care a descurajat cu fermitate, tot timpul cât s-a aflat în fruntea Mitropoliei ardelene, şi încheind cu dispoziţiile pe care le-a transmis, în legătură cu modul desfăşurării propriilor funeralii, orice manifestare de cult al persoanei sale[43]. Această virtute rară a cultivat-o Şaguna în permanenţă, punând-o în legătură cu vocaţia sa monahală şi cu aceea de slujitor, chemat să urmeze pilda smerită a apostolilor lui Hristos.

Tabloul fusese comandat pictorului Sava Henţia, „fiu al bisericii şi neamului” românesc din Transilvania, în 1898, prin „concluzul” din 6 noiembrie nr. 38 al consiliului profesoral[44], lucrarea fiind finalizată în anul 1900, când, începând din luna august sau septembrie, devenise accesibil publicului rămânând expus, pentru mai multă vreme, în vitrina Librăriei Arhidiecezane[45]. Costurile picturii propriu-zise, „ceva peste 500 de coroane”, la care s-au adăugat alte 200 de coroane, pentru realizarea „pervazului (ramei) lustruit în aur”, au fost suportate din „contribuţiile – după cum se cuvenea – benevole ale membrilor corpului profesoral şi ale elevilor seminariali, succedaţi mai ales în anii din urmă”[46]. Cei dintâi au acoperit o treime, din întreaga sumă, restul „rămânând a se da pe rând de elevi”[47].

Festivitatea de inaugurare s-a desfăşurat la 26 mai 1901, în aula Institutului, gazdele avându-i ca invitaţi pe mitropolitul Ioan Meţianu, însoţit de asesorii consistoriali: M. Lazăr, Zaharia Boiu, Nicolae Cristea, Nicolae Ivan, Matei Voileanu, de protoprezbiterii: Partenie Cosma, I. Preda, Dr. I. Vecerdea şi de reprezentanţi ai intelectualităţii locale, S. Stroia, G. Decean, Dr. Vasile Bologa, Dr. I. Beu, V. Tordăşian, G. Tatar şi I. Vătăşan[48]. În cronica evenimentului nu se pomeneşte nimic despre prezenţa pictorului Sava Henţia la manifestare.

În introducere, corul Seminarului a interpretat, sub bagheta dirijorului Timotei Popovici, piesa „Rugăciune” („Doamne ascultă rugăciunea mea”), de Benjamin Milgrove (1731-1810). A urmat discursul solemn, de recepţie a portretului executat de Sava Henţia, rostit de directorul Eusebiu Roşca, vorbitorul evidenţiind că demersul care a condus la realizarea acestui tabloul a avut, pentru profesorii şi studenţii şcolii teologice, o semnificaţie morală, socotind că prin această operă de artă se concretizează rugăciunea permanentă pe care toţi sunt datori să o adreseze „atotputernicului Dumnezeu, pentru odihna meritată şi fericirea veşnică a nemuritorului suflet” al lui Şaguna, şi un prilej de a-i celebra „cu pietate fiască amintirea”[49]. Cuvântării i-a urmat dezvelirea tabloului în aplauzele entuziaste ale publicului, manifestarea încheindu-se tot printr-o intervenţie a corului, care a interpretat un fragment din piesa „Opferlied” („Cântec de jertfă”, op. 121b, pentru soprano, cor şi orchestră), compusă de Ludwig van Beethoven, pe versuri de Friedrich von Matthisson.

*

Este vorba, cum aminteam mai sus, de cel din urmă portret reprezentativ în ceea ce priveşte opera lui Sava Henţia, şi prin care se marchează, în acelaşi timp, încheierea unei etape din evoluţia acestui gen de reprezentare individuală a figurii umane în arta românească. Ne găsim în primul an al secolului al XX-lea, când afirmarea noului stil al „Artei 1900” dădea semnalul decisiv pentru marile transformări pe care le va cunoaşte arta europeană în general, şi nu mai puţin pictura de portrete, schimbări anticipate în cursul ultimelor decenii de N. Grigorescu, I. Andreescu şi, de ce nu, de Sava Henţia, şi împlinite de Octavian Smigelschi şi Arthur Coulin, în Transilvania, sau de artiştii de peste munţi, Ştefan Luchian, Cecilia Cuţescu-Storck sau Theodor Pallady.

În acest context, reprezentarea picturală a lui Andrei Şaguna se înscrie oarecum la interferenţa principalelor categorii de imagini care au alcătuit domeniul portretului vechi, din arta secolului precedent. Aceasta nu se încadrează, pur şi simplu, în categoria portretului oficial, de aparat, în care „persoana era înfăţişată în exerciţiul funcţiunilor sale”[50], de tipul reprezentării deja amintite, pe care o va realiza, la 1905, Ludovic Kandler, şi în care mitropolitul e imaginat frontal, cu întreaga sa figură, în picioare, binecuvântând şi fiind înveşmântat în odăjdii, cu mitră şi cârjă episcopală, deci cu toate însemnele prerogativelor cu care a fost investit, în ordinea ierarhiei bisericeşti şi sociale. Nu se identifică în totalitate nici cu genul de portret „în trei sferturi”, aşa-zisul portret compoziţional, „izvorât din contaminarea picturii de gen cu portretul”[51], concentrat pe definirea stării sufleteşti a persoanei reprezentate şi, în sfârşit, nici cu obişnuitele, şi în ceea ce-l priveşte pe Sava Henţia, reprezentări „în bust”, în care preocuparea majoră nu mai este surprinderea unor caracteristici de ordin psihologic, ci aceea de a reda cât mai fidel asemănarea. În raport cu acest din urmă tip de portret, cu imagini transpuse de obicei la dimensiuni reduse, pentru că fie îşi găsesc locul în interioarele intime ale locuinţelor burgheze, fie urmează să se integreze într-un ansamblu de imagini similare (galerii de portrete), cadrul acestui tablou are dimensiuni neobişnuit de mari, fără precedent în opera lui Henţia, dacă facem abstracţie de panourile celor câteva compoziţii istorice, şi aceasta pentru că era destinat încă de la început să domine vizual spaţiul amplu al unei săli de festivităţi. Faţă de frontalitatea obişnuită a portretelor în bust, cadrajul suferă în acest caz o uşoară dezaxare compoziţională a figurii care se înscrie pe una dintre diagonale.

Privindu-l în atitudinea în care ne este înfăţişat de artist – sprijinind pe genunchi o carte pe care mâna o păstrează întredeschisă la pagina din a cărei lectură l-a întrerupt, preţ de câteva clipe, un gând stârnit dintre slovele mărunte –, mitropolitul îşi dezvăluie dimensiunea spirituală a personalităţii sale, reflectată în preocuparea constantă de a imprima celor pe care-i fusese dat să-i păstorească şi în special generaţiei tinere dragostea pentru cultură şi respectul faţă de valorile tradiţiei. În aceeaşi măsură se descoperă stăruinţa de a afla căile cele mai eficiente în susţinerea revendicărilor româneşti înaintea autorităţilor imperiale, servind fără odihnă în folosul emancipării bisericeşti şi politice a conaţionalilor săi. Această intensă şi rodnică activitate îşi găseşte în tablou corespondenţe simbolice, în distincţiile care încarcă pieptul bătrânului oştean şi al iscusitului diplomat. Vrednicia prin care s-a remarcat i-a câştigat preţuirea cea mai aleasă din partea împăratului de la Viena, care „la sfârşitul anului 1850 i-a dăruit titlul de baron, decorându-l cu crucea ordinului Leopoldin şi încărcându-l de laude pentru meritele sale însemnate”[52]. „Cu acest prilej – consemnează Ioan Lupaş în scrierea monografică consacrată ierarhului – Şaguna îşi alesese cunoscuta sa emblemă de baron – pe care Sava Henţia a reprodus-o în colţul de sus, din stânga tabloului –, explicând, într-o scrisoare către ministrul Bach, că cele şapte coline semnifică cele şapte virtuţi creştineşti, pe care toată viaţa sa le-a urmat, iar cocostârcul, stând într-un picior şi ţinând în celălalt un ou, simbolizează îngrijirea lui neadormită, cu care a privegheat asupra sorţii poporului român în tot timpul anilor vijelioşi 1848-9”[53]. În lunile care au urmat, cu prilejul vizitei întreprinse în Ardeal, tânărul împărat Franz Joseph I a decis să întărească legăturile sale cu Şaguna, desemnându-l în mod oficial consilier intim al său („sfetnic de taină”)[54].

Însemnele demnităţii la care, „pentru meritele, ce le-a făcut patriei sale”, s-a ridicat Şaguna, strălucesc pe pieptul lui în portretul pictat de Sava Henţia. Poartă la gât, legată la capătul unui lanţ de aur, o cruce pectorală – însemn al demnităţii arhiepiscopale, care-i conferă, prin tradiţie, dreptul de „stavrofor”. Fixată pe o panglică roşie tivită cu alb, distincţia – cizelată în forma unei cruci de aceleaşi două culori, surmontată de o coroană aurită şi unită de aceasta printr-un inel de care atârnă blana berbecului cu Lâna de Aur – reprezintă „Marele ordin imperial austriac Leopold”, care îi fusese decernat lui Şaguna şi care, începând din anul 1808, se acorda de către împărat nobililor pentru a recompensa servicii speciale aduse în favoarea statului. În centru, la întretăierea braţelor trapezoidale ale crucii, într-un medalion circular de email roşu sunt înscrise iniţialele FIA (Franz I de Austria, întemeietorul ordinului, la 8 ianuarie 1808), iar în inelul exterior acestuia este notat motto-ul distincţiei, în latină: INTEGRITATI ET MERITO. Ordinul presupunea trei gradaţii diferite: „Marea Cruce”, „comandor” şi „cavaler”. Gradul de comandor era acordat baronilor din Imperiul Austriac. Totuşi, baronului Andrei de Şaguna i-a fost conferit ordinul de cea mai înaltă clasă, acela al Marii Cruci, rezervat în exclusivitate consilierilor personali ai împăratului. Fixată în partea stângă a pieptului, aceeaşi cruce roşie tivită cu alb, însă montată pe o stea argintie în opt colţuri, cu raze bătute cu diamante este insigna corespunzătoare „Marelui ordin Leopold”.

Cea de-a doua distincţie – care închipuie o coroană din aur, bătută cu rubine, ce încununează creştetele unei acvile bicefale, cu aripile răsfrânte, cu pieptul acoperit de un scut heraldic tăiat în piatră de safir, şi purtând în gheare sceptrul regal şi globul cruciger, piesă ataşată de o panglică de mătase galbenă cu tiv alb, înfăşurată şi aceasta la gâtul mitropolitului – certifică gradaţia de ofiţer al Ordinului „Coroanei de fier” cu care a fost recompensat Andrei Şaguna de către curtea imperială. Insigna corespunzătoare de la piept se numeşte „Marea stea a ordinului Coroanei de fier” (clasa I) şi reprezintă o coroană aurită înscrisă într-un cadru circular de email albastru, montat pe o stea mare de argint în şapte colţuri. În inelul de email albastru care înconjură medalionul central sunt înscrise, cu litere aurite, cuvintele motto-ului: AVITA ET AUCTA (moşteneşte şi sporeşte).

Aceste medalii le-a purtat Şaguna, fără ostentaţie, în toate împrejurările festive şi când se cuvenea să apară în postura oficială de înalt reprezentant şi de conducător bisericesc şi politic al naţiunii române din Transilvania. „De comun purta, consemnează Nicolae Popea, ordurile cele mici în bumb aninate, iar la zile mari crucile lor mari pe piept”[55]. Apar, de altfel, în majoritatea portretelor sale pictate ori sculptate şi au fost imprimate pe toate obiectele semnificative (inclusiv pe faţadele unor clădiri) şi documentele oficiale care au aparţinut sau au fost emise de Mitropolie. Valoarea acestor distincţii se răsfrângea, cu alte cuvinte, asupra întregii instituţii pe care o conducea Şaguna, impunându-se ca un certificat al recunoaşterii definitive dobândite din partea puterii seculare. Aşa cum reiese din disputa purtată de mitropolitul de la Sibiu cu Ion Heliade Rădulescu[56], care socotea că ar exista o incompatibilitate între titlul de baron şi statutul arhieriei creştin-ortodoxe, Şaguna acceptase să-şi asume pentru neamul său asemenea dovezi rare de apreciere, din partea statului şi monarhiei austriece, deci ca pe o onoare cucerită şi nu ca pe un compromis impus. Graţie lor înţelegea că-şi poate exercita un mandat de reprezentare pe care-l primise din partea alor săi şi nicidecum faptul că s-ar înstrăina de ei în schimbul unui titlu de nobleţe. Dovadă stau dispoziţiile sale testamentare, prin care stabilea că, după moarte, „Decoraţiunile mele de ordini dimpreună cu cărţile lor de statute, consistoriul archidiecesan să le trimită la înaltul ministeriu intern regesc unguresc cu rugare, acele a le transpune cancelariei lor respective împărăteşti la Viena, iară diplomele să le conserve în Bibliotecă”[57]. Rostul acestor distincţii fusese considerat în ordinea lucrurilor pământeşti, iar cel care le-a dobândit nu le-a socotit niciodată un prilej de mândrie personală, ci dovezi de izbândă în cauza, singura cu adevărat nobilă, pentru care a luptat.

Geneza tabloului

La momentul când lui Sava Henţia îi era încredinţată execuţia tabloului destinat Institutului Pedagogic-Teologic din Sibiu, se scursese mai bine de un sfert de secol de la moartea mitropolitului Andrei Şaguna. Comanditarii îi solicitaseră realizarea unei imagini în care să fie regăsite, într-o reprezentare cât mai veridică, trăsăturile fizice şi însuşirile spirituale ale subiectului, aşa cum mulţi dintre ei, contemporani cu marele ierarh, şi le aminteau. Fără îndoială că şi Sava Henţia avusese ocazia, până a nu fi plecat la studii şi a nu se fi stabilit la Bucureşti, să-l vadă, dacă nu chiar să-l cunoască pe Şaguna. Nu e exclus ca o eventuală întâlnire să se fi petrecut cu prilejul vreunei vizite pastorale, dintre cele întreprinse de Şaguna în calitate de episcop, în parohiile din protopopiatul de Sebeş. Dacă a fost aşa, în memoria copilului de pe atunci se va fi întipărit chipul bărbatului aflat în floarea vârstei, cu trăsături de o nobilă frumuseţe şi ţinută de aleasă distincţie. „Tema de rezolvat n-a fost uşoară – aprecia la 1900, imediat după încheierea lucrării, D. Popovici Barcianu. Pe când d.e. maeştrii portretişti contemporani, ca celebrul Mackart[58] din Viena, acum reposat, sau ca germanii Lembach[59] şi Menzel[60], având a face portretele unor personaje marcante ca împăratul Wilhelm sau cancelarul Bismarck etc. nu s-au lipsit de marele avantaj al modelului viu al aceluia, pe care-l reprezentau pe pânză, Henţia a trebuit să se ajute numai de imaginaţia sa, care-i reamintea pe Şaguna, cum îl va fi văzut înainte cu 30-35 de ani, şi de câteva portrete în fotografie sau litografie. Chiar şi cu acestea însă avu să învingă marile greutăţi, ce le oferă monotonia coloritului negru al rasei călugăreşti şi acoperirea frunţii în întreaga ei parte superioară prin camilafca călugărească. Ca pictor inteligent însă, conchidea autorul acestor remarci, dl. Henţia a aflat mijloacele, prin care să contrabalanseze aceste neajunsuri”[61].

Pentru a se ridica la înălţimea acestei comenzi, cu totul specială, Sava Henţia a făcut apel în realizarea ei la mijloacele de expresie plastică, pe care le socotea cele mai potrivite, domeniu în care reuşise să atingă un nivel profesional superior. Asumarea acestei sarcini a însemnat pentru el şi o investiţie de ordin afectiv. O atare încărcătură emoţională a conferit de fapt operei sale viaţă şi autenticitatea pe care o aşteptau beneficiarii ei. În dezbaterile cu privire la iniţierea proiectului unui monument reprezentativ dedicat lui Şaguna fusese adesea criticat faptul că de cele mai multe ori realizarea unor efigii ale personalităţilor de seamă, pe care le-a avut naţiunea română, fusese atribuită unor artişti străini, care, oricât de iscusiţi s-ar fi dovedit, nu au avut forţa de a înţelege şi exprima semnificaţia acestor figuri, pentru sufletul românesc. „Un monument al lui Şaguna, se întreba I. Borcea, ridicat din inspiraţie de comandă a unui sculptor de-a doua mână din Viena sau, mai ales din Budapesta, chiar dacă i s-ar indica exact mărimea, haina, expresia, gestul din partea unei comisii competente – ce valoare artistică şi naţională ar putea avea?”[62]. La rândul său, D.P. Barcianu sublinia că „fiind tabloul menit pentru un institut românesc, de cultură, s-a ţinut, ca el să fie executat nu de un atelier străin, ci de un artist român”[63].

Elaborarea efectivă a tabloului s-a făcut pe durata unui an, între 1899 şi 1900, fiind cu siguranţă precedată de o etapă de documentare.

În studiile premergătoare pentru portretul pictat în ulei pe pânză, Sava Henţia a apelat la categorii diverse de izvoare, între care trebuie să presupunem şi anumite mărturii de ordin istoric şi literar. Încă de la 1879 fusese editată şi tipărită la Sibiu o scriere cu caracter biografic alcătuită, din încredinţarea mitropolitului[64], la şase ani după moartea acestuia, de vicarul său, arhimandritul Nicolae Popea. În paginile cărţii se cuprinde o foarte sugestivă descriere a aspectului fizic şi o caracterizare a însuşirilor duhovniceşti şi intelectuale ale ierarhului. „Mitropolitul Şaguna era dăruit de la natură cu cele mai eminente facultăţi corporale şi spirituale ... Persoana lui era de o frumuseţe rară ... de statură mare, înalt şi drept ca un brad; în anii mai tineri, cum spun cei ce îl văzuseră pe atunci, mai macru şi mai subţire, dar osos, în etate de mijloc plin la trup, corpolent, iar către bătrâneţe gros şi voluminos. Capul îi era potrivit trupului, acoperit cu păr lung castaniu mai pe urmă încărunţit; fruntea înaltă şi deschisă ca o coroană, ce dădea omului o privire maiestatică; sprâncenele ca şi părul capului, pline dar nu îmbinate, asemenea şi genele; ochii mari şi căprui bătând în albastru, chiari (limpezi), plini de foc şi pătrunzători, încât străbăteau în om până la rărunchi; ei cam acoperiţi de frunte şi sprâncene şi foarte mişcători fiind, îi înlesneau adesea câte o privire furişată asupra omului; faţa lunguiaţă, plină, rumenă şi cu trăsăturile cele mai fine; nas frumos proporţionat, tot aşa gura şi buzele, mustăţile înălbite, pe care le rotunjea cu foarfecele; barba mare, deasă, de tot frumoasă şi proporţionată cu statura lui, pe care încă o rotunjea puţin cu foarfecele, mai pe urmă se înălbise şi mai rărise şi ea. Iar în partea spirituală el avea o minte foarte ageră, cuprindea lucrul la moment, de multe ori nici nu asculta pe om până în sfârşit întrerupându-l cu cuvintele «Te pricep!» – judecată chiară, matură, sănătoasă în toate lucrurile fără deosebire, încât părerile lui aveau mare trecere la bărbaţii şi locurile cele mai înalte; memoria aproape extraordinară, îşi aducea aminte de cele mai îndepărtate timpuri, de întâmplări, care se petrecură de mult, istorisindu-le ca şi cum ar fi fost din timpul cel mai de aproape... Privirea lui era serioasă, în înţeles strâns bărbătească şi curajoasă ca a unuia, care e conştient de puterea şi superioritatea sa; în faţă i se putea citi adâncimea cugetelor şi greutatea luptelor ce-l apăsau. Vorbirea îi era rară, răspicată şi apăsată, toţi îl înţelegeau; vorbea liber, fără sfială şi în mod convingător cu o elocvenţă strălucită... Umbla cu mare gravitate şi cu un aer de bărbat, ce-şi cunoaşte şi simte poziţia înaltă; mişcările şi toată purtarea lui erau măreţe, insuflând respect în toate părţile. Când păşea el în vreo societate, ochii tuturor se îndreptau asupră-i... Îmbrăcămintea lui era cea arhierească obişnuită la românii ortodocşi: reverende lungi dedesubt şi dinafară cu căptuşeală, bumbi şi găitane roşii, brâu şi potcap roşu, şi peste acestea pălăria cu găitan şi ciucuri de aur, crucea pe piept şi baston de trestie în mână. Aceleaşi reverende pentru zile mari de sărbătoare le avea de mătase roşie, tot aşa şi pe cele călugăreşti. Dacă el arareori făcea întrebuinţare de reverendele cele roşii, iar altă dată – în contra acelor arhierei, care ţin mult la haine scumpe crezând că haina face pe om – el umbla mai numai în cele negre de mătase la sărbători şi ocaziuni, şi de material simplu în zile de lucru. Mai pe urmă îşi făcuse reverende de tot simple, fără găitane şi pălăria fără ciucuri, întocmai ca oricare preot de rând”[65].

Din preţioasa mărturie, datorată unuia dintre contemporanii cei mai apropiaţi ai arhiereului de la Sibiu, s-a putut alcătui o imagine de fond, la care pictorul a putut asocia complementar şi prin comparaţie, reprezentările vizuale, atâtea câte se păstraseră din timpul vieţii lui Andrei Şaguna. Documente de acest fel au fost, fără îndoială, puse la dispoziţia lui Henţia de iniţiatorii comenzii, în sprijinul unei reconstituiri cât mai minuţioase şi mai complete a imaginii acestei personalităţi.

Aşa cum am arătat, cât timp s-a aflat în fruntea Bisericii din Transilvania, Andrei Şaguna a fost reticent la propunerile de a i se imortaliza chipul, socotindu-se, înainte de orice, un reprezentat al celor mulţi, pe care-i păstorea, şi un slujitor al Evangheliei. Cu toate acestea, a acceptat să pozeze în câteva rânduri, unor artişti, pictori, sculptori sau fotografi, care nu s-au încumetat însă la lucrări mai elaborate.

Litografiile lui Petre Mateescu

Cele câteva portrete ale mitropolitului, selectate pentru a ilustra, la 1909, ediţia comemorativă consacrată centenarului naşterii lui Şaguna, aparţin, ca modalitate de expresie artistică şi tehnică, graficii. O primă reprezentare, în cărbune, nesemnată, îl înfăţişează pe Andrei Şaguna în jurul vârstei de 38 de ani – la momentul venirii sale, ca vicar general, în Ardeal, la 1846 (fig. 7). Grafica a fost reprodusă, fără niciun comentariu, în paginile[66] amintitei lucrări. O putem însă identifica cu imaginea la care se făcea referire într-o sumară notă, publicată de cotidianul „Foaia Poporului” la 1908, deci cu numai un an înainte de apariţia amintitei ediţii jubiliare. Cititorii revistei sibiene erau atunci informaţi cu privire la un fapt divers: „Dl. dr. Romul Boiu[67], proprietar în Sibiu, a descoperit în zilele din urmă în casele dlui Nicolae de Davidoviţa din Budapesta un portret, care arată pe fericitul arhiepiscop şi mitropolit Şaguna în floarea vieţii şi pare a fi fost făcut cam între anii 1845-1848. Pictorul până acum încă este necunoscut. După cum se scrie, acest portret s-a aflat lungă vreme în proprietatea repozatului George Oprea, fost director de cancelarie în ministerul de comerţ din Budapesta, şi acesta l-a dăruit înainte cu 22 de ani dlui Nicolae de Davidoviţa. Dl. dr. Boiu a cumpărat portretul acesta şi va lăsa să se facă mai multe copii de pe el, care se vor împărţi ca daruri aşezămintelor noastre culturale”[68].

Socotite în ordinea cronologică a realizării lor, următoarele două portrete sunt, de această dată semnate şi datate de autorul lor, primul la 1855 (fig. 9), cel de-al doilea (fig. 10) la 1860[69]. În ele, Şaguna este înfăţişat purtând însemnele episcopale şi pe cele corespunzătoare rangului de baron al Imperiului Austriac. Faptul de a le putea atribui cu certitudine lui Petre Mateescu (1821-1873), oferă prilejul neaşteptat de a completa informaţiile sumare, pe care le deţinem despre acest autor. Ştim despre el că era originar din Curtea de Argeş şi că a făcut parte din aşa numita generaţie a pictorilor de la 1848, cu studii făcute în ţară şi completate probabil la Paris, pe la 1840. Va fi frecventat şi el, alături de alţi studioşi români, aflaţi în capitala franceză, salonul literar şi artistic al prinţesei şi scriitoarei de origine română Elena Ghica (cunoscută în istoria literaturii sub pseudonimul Dora d’Istria), căreia i-a dedicat un portret romantic, zugrăvind-o pe fundalul unui peisaj marin – cu siguranţă ţărmul românesc al Mării Negre, unde se găsesc ruinele cetăţii antice Histria. În afara acestui tablou nu se mai cunoştea de acest autor decât un portret litografiat al Generalului Magheru (fig. 8), realizat la 1848[70]. Petre Mateescu s-a numărat, alături de confraţii săi de generaţie: Zaharia Caralechi, Chlladek, Lecca, M. Lipaty, Ion Negulici ori Ioan Constande, între pionierii care au impus în grafica românească tehnica pe atunci nouă, a litografiei, exploatând-o „în general pentru virtuţile ei propagandistice datorate multiplicării, fără a specula îndeajuns – aşa cum apreciază istoricul Vasile Florea – efectele tehnice care-i sporesc forţa de expresie artistică”[71].

Aceluiaşi scop, de popularizare a unei imagini, se pare că serveau şi cele două transpuneri litografice ale desenelor realizate de el însuşi, şi care fixaseră, reprezentându-le într-un mod destul de convenţional, trăsăturile comilitonului din anii revoluţiei, episcopul Andrei Şaguna. Comparându-le cu primul portret de care aminteam mai sus, cel din jurul anului 1846, se poate presupune că şi acesta ar putea fi realizat tot de P. Mateescu.

Următorul portret direct al mitropolitului, la care Sava Henţia s-ar fi putut raporta, în documentarea pentru elaborarea tabloului său, este bustul de care am pomenit, realizat de sculptorul Kugler din Pesta, la 1870. Ne îndoim, însă, că pictorul român a putut fi inspirat, în vreun fel, de această lucrare nereprezentativă.

În fine, ultimul între tablourile pe care le-ar fi putut lua în considerare Henţia datează din 1871, operă a pictorului sibian A.G. Schivert, aflat astăzi în patrimoniul Muzeului Bruckenthal. D.P. Barcianu face referire, se pare, în articolul citat mai sus, la acest portret al lui Schivert[72], care aparţinuse pinacotecii Asociaţiunii ASTRA şi în care mitropolitul era înfăţişat „cu barba albă de tot, bătrân frumos, în floarea bătrâneţilor. E portretul, îşi aminteşte D.P. Barcianu, care a decorat sala de la «Gesellschaftshaus», când cu actul festiv de la aniversarea a 25-a a reposării...”[73].

Gustav A. Schivert (născut la Sibiu în 1826, mort la Graz, în 1881) a studiat pictura mai întâi în oraşul natal, ca elev al lui Johan Agota, apoi a urmat cursurile Academiei de Arte din Viena[74]. A făcut parte dintr-un cerc destul de larg de artişti sibieni, reuniţi, începând de pe la 1850, în jurul pictorului de origine austriacă (născut la Viena, în 1818) stabilit în acest oraş, Theodor Glatz. Ceea ce este demn de remarcat e faptul că, începând cu Th. Glatz, majoritatea componenţilor grupării artistice practicau, în paralel cu pictura în ulei şi gravura, litografia şi, mai ales, fotografia. Acest lucru devine semnificativ în ceea ce priveşte portretul lui Andrei Şaguna, pe care G. Schivert l-a pictat inspirându-se din fotografiile făcute de el însuşi marelui ierarh transilvănean.

Memorie şi imaginaţie. Documentarul fotografic al mitropolitului Şaguna

Aşa cum am arătat, Sava Henţia lucrase, la rândul său, în acest mod, apelând adesea la fotografii, atunci când realiza un portret. Pare de la sine înţeles că şi de această dată, mai ales că modelul nu se mai afla în viaţă, pictorul a solicitat celor care-i făcuseră comanda în primul rând fotografiile care se păstraseră de la Şaguna. Or, este cunoscut că mitropolitul a consimţit, în câteva rânduri, să pozeze în faţa camerei fotografice.

O primă imagine fotografică a fost publicată în volumul comemorativ de la 1909 (la pagina 219), cu precizarea: „Andreiu baron de Şaguna pe la anul 1859” (fig. 16). Meşterul fotograf a încadrat bustul episcopului, îmbrăcat în reverendă şi cu creştetul acoperit de camilafcă. Poartă în jurul gâtului şi pe piept ordinele şi insignele corespunzătoare titlului de baron, întocmai ca în tabloul lui Henţia. Figura e observată în semiprofil, cu privirea îndreptată înafara cadrului. Antebraţul drept se sprijină de marginea unei mese, de felul celor care apar frecvent în recuzita saloanelor fotografice ale vremii. Mitropolitul culege între degetele mâinii stângi crucea pectorală de aur. Nu cunoaştem provenienţa acestei fotografii, dar ea a putut fi realizată fie la Sibiu, fie la Viena sau Pesta.

Următoarea imagine a ierarhului, care a fost surprinsă de aparat, e parte dintr-un montaj în care au fost grupate portretele fotografice ale preşedinţilor Asociaţiunii culturale ASTRA, panou reprodus într-un număr 13 al revistei „Luceafărul”, de la Sibiu[75]. Dacă luăm în considerare faptul că Şaguna a fost ales preşedinte al Asociaţiunii în 1860, fotografia, reprezentându-l frontal, în bust, cu camilafcă şi cu insignele ordinelor sale, poate data din jurul acelui an.

O nouă fotografie a Mitropolitului, realizată, aşa cum se precizează în volumul comemorativ în care a fost inclusă reproducerea ei (la pag. 338), pe la anul 1864 (fig. 17), prezintă bustul ierarhului vârstnic, cu mustaţa şi barba cărunte, cu creştetul acoperit cu potcap şi cele două insigne strălucindu-i pe piept. Din păcate, nici această fotografie nu s-a păstrat în original, pentru a-i putea identifica autorul şi stabili locul în care a fost surprinsă de aparat. Împrejurarea s-ar fi dovedit importantă, pentru că poza modelului e similară celei în care e înfăţişat mitropolitul în tabloul pictat de Henţia.

Ultima fotografie, publicată şi aceasta în volumul de la 1909, este demnă de a fi luată în seamă atunci când căutăm sursele care au inspirat portretul la care ne referim. În ea, imaginea lui Şaguna îl înfăţişează aşa cum era „pe la anul 1870” (fig. 18), cu întreaga sa figură privită din profil, aşezat pe un scaun din studioul fotografic. Cu mâna dreaptă sprijinită pe genunchi şi cu stânga rezemată de tăblia unei mese, lângă o carte, ierarhul ne apare cu capul descoperit, fără camilafcă, cu părul lipit de creştet şi cu mustaţa şi barba albite. Peste veşmântul clerical obişnuit, încins la mijloc cu un brâu de mătase, poartă o suprareverendă, cu reverele răsfrânte înafară. Nici originalul acestei imagini nu s-a păstrat, însă bănuim că ea s-a numărat iniţial între fotografiile cuprinse în albumul jubiliar, alcătuit din iniţiativa şi cu cheltuiala românilor ortodocşi din Pesta, la 1871. Din acest documentar fotografic s-a mai păstrat doar o singură poză a lui Şaguna, realizată la Sibiu, în 1870 sau 1871, în studioul ce a aparţinut lui A. Gustav Schivert[76]. Între acest portret şi fotografiile următoare, pe care le mai putem vedea astăzi în album, reprezentându-i pe membrii familiei imperiale austriece de la acea vreme, se intercalează câteva pagini, de unde pozele au fost extrase din paspartuurile frumos ornamentate. Pare evident că în ele era surprinsă imaginea mitropolitului Şaguna, omul în onoarea căruia fusese alcătuită colecţia.

*

A. Gustav Schivert practica fotografia încă de la 1860, numărându-se, alături de Theodor Glatz şi Karl Koller (care-şi deschiseseră, ca asociaţi, un studio de fotografie, în 1862), Johann G. Sockl ori August Frinhardt (fig. 13) (artist fotograf necunoscut până acum), între primii plasticieni, pasionaţi de această tânără pe atunci artă a fotografiei, în oraşul de pe Cibin. Urmărind notaţiile tipărite cu litere alese, pe reversul cartoanelor fotografiilor realizate de el , se poate deduce că a avut o activitate intensă şi meritorie în acest domeniu, strădania fiindu-i recompensată cu mai multe premii, între care şi o medalie ce i-a fost decernată la Berlin, în 1865. Un amănunt semnificativ, desprins din aceste însemnări publicitare, care compuneau cartea de vizită a artistului, îl atestă prezenţa, ca frontispiciu, a stemei Principatelor Unite, aceeaşi efigie pe care o regăsim şi pe reversul fotografiilor semnate de un contemporan prestigios al lui Schivert, ce-şi desfăşura activitatea peste Carpaţi, Carol Pop de Szathmari. Artistul, originar din Sătmarul Maramureşului, se recomanda ca „pictor şi fotograf (oficial) al Curţii Principelui domnitor al Principatelor Unite ale României” . Pare evident că Schivert a călătorit la Bucureşti, după 1866, întrând în serviciul Principelui Carol I.

Atelierul lui Schivert, care se recomanda la fel ca şi Szathmari, „Maler & Hofphotograph”, era localizat la Sibiu la început pe Josefstadt, la nr. 2 („Aus dem Atelier des hofphotographen”), iar mai târziu, la 1870-71, pe strada Neuheuser.

Înclinăm să credem că el a fost considerat un fel de fotograf oficial al mitropolitului Şaguna, căruia, aşa cum am văzut, îi dedicase portretul în ulei, semnat la 1871. În ceea ce priveşte această pânză, e limpede că ea urmăreşte îndeaproape datele fixate de portretul fotografic, executat de Schivert în acelaşi an, 1871 sau în 1870. Comparându-le cu imaginea impresionantă a bătrânului ierarh, surprinsă de aparatul meşterului sibian, celelalte două fotografii ale lui Şaguna de care am pomenit înainte, cea din 1864 (în bust) ori cea de la 1870 (figură întreagă) – ale căror originale s-au pierdut şi care, probabil, fuseseră incluse în albumul oferit de românii budapestani, de la 1871 – par să fie opera aceluiaşi Gustav Schivert. Tot el va fi realizat, în intervalul dintre 1864 şi 1870, acel remarcabil portret fotografic, în bust, al cărui original nu se mai păstrează, dar care a fost publicat pe pagina de gardă a monografiei semnate de Nicolae Popea, la 1879 (fig. 19). Faptul se dovedeşte aproape lipsit de îndoială, pentru oricine compară între ele toate aceste imagini la care ne-am referit. De peste tot se desprinde acelaşi mod de a încadra modelul, aceeaşi acurateţe, obţinută prin filtrări şi retuşuri, în redarea detaliilor fizionomiei şi a accesoriilor de costum, aceeaşi ştiinţă de a specula jocul luminii şi umbrei pe chip, în vederea obţinerii efectelor celor mai expresive, necesare în transmiterea caracterului distinct, a personalităţii complexe pe care o întrupa omul aflat de cealaltă parte a obiectivului fotografic.

Această din urmă imagine pe care am atribuit-o fotografului Schivert, e totodată, poate, cea mai reprezentativă pentru iconografia ierarhului, şi, în mod evident, cea care l-a inspirat în cea mai mare măsură şi pe Sava Henţia, în definirea propriei sale viziuni. Expresia chipului, modul în care e direcţionată privirea, aranjarea ordinelor şi distincţiilor arhiereşti şi nobiliare sunt elemente care se identifică aproape perfect în cele două situaţii.

Preocupaţi să-i fixeze pentru posteritate imaginea socotită cea mai grăitoare pentru personalitatea ierarhului trecut la cele veşnice, oamenii care i-au fost apropiaţi au ales să popularizeze tocmai acest chip, pe care-l bănuim realizat în atelierul lui Schivert. Ei au comandat o reproducere litografică a portretului, uneia dintre cele mai renumite firme de gravură şi imprimerie de la acea oră, din Europa, Editura Römmler & Jonas, din Dresda. S-a tipărit un număr impresionant de reproduceri după această ipostază fotografică a lui Şaguna, comparabilă, ca circulaţie, doar cu transpunerile litografice ale tabloului realizat de Henţia mai târziu, distribuite şi acestea, decenii de-a rândul, în întreg Ardealul.

Mausoleul de la Răşinari. Un artist uitat, Alexandru Liuba

Am rămas datori, în încheiere, să amintim câteva lucruri despre bustul lui Andrei Şaguna aflat în mausoleul din Răşinari şi, pornind de la acesta, să urmărim destinul unei iniţiative susţinute de reprezentanţii mai multor generaţii, de a-l cinsti pe marele mitropolit printr-un monument public, consacrat memoriei sale, la Sibiu.

În testamentul său, Andrei Şaguna prevăzuse, la 1871, ca după moartea sa să fie remisă bisericii din Răşinari suma de 4000 de florini, „pentru facerea şi conservarea criptei” în care urmau să fie depuse rămăşiţele sale pământeşti[77]. La patru ani, după mutarea ierarhului la cele veşnice, peste mormântul aflat la câţiva paşi de faţada sudică a bisericii „mari” a fost clădit un mausoleu funerar, în stil neogotic. Monumentul a fost sfinţit „provizoriu”, la 18 iunie 1878, de mitropolitul Miron Romanul, la încheierea slujbei parastasului[78]. Era probabil prevăzută o inaugurare ulterioară a unui ansamblu funerar mai complex, în care să fie inclus şi un bust al mitropolitului Şaguna.

La anul 1904, au fost aşezaţi, pentru a străjui intrarea în mausoleu, doi lei de bronz, reprezentaţi în mărime naturală, opera bănăţeanului Alexandru Liuba (1875-1906), socotit „cel mai mare sculptor pe care l-au avut românii din Transilvania înainte de primul război mondial”[79]. Fiul învăţătorului şi folcloristului Sofronie Liuba[80] din localitatea Maidan  (din apropiere de Oraviţa), acesta absolvise Institutul pedagogic diecezan din Caransebeş. Instrucţia artistică şi-a dobândit-o la Şcoala de Arte Frumoase din Bucureşti, după care, beneficiind de o bursă acordată de familia Mocioni, de Asociaţiunea „Astra” şi Banca „Oraviţana”, a absolvit, mai întâi „Kunstgewerbschule” şi apoi Academia Regală de Arte Frumoase din München, unde a fost studentul sculptorului Wilhelm von Rühmann (1850-1906)[81]. O ştire publicată de revista „Familia” din Oradea anunţa, la 1896, că Alexandru Liuba „a trecut cu succes la München examenul de primire la şcoala superioară de artă, cursul de sculptură în lemn”[82]. I-a avut colegi pe mai mulţi compatrioţi, care studiau şi ei în capitala artelor din Germania. Colonia artistică se înnoia mereu şi a avut ocazia să-i întâlnească pe pictorii Hipolit Strâmbu[83] şi Ştefan Popescu, pe sculptorul Petre Neagoe şi pe Brâncuşi, care poposise şi el, vreme de câteva luni, în 1904, la München, în drumul către Franţa[84]. Mort foarte de timpuriu, la numai 30 de ani, după o existenţă plină de zbucium, la fel cu a bunului său prieten Ilarie Chendi, Liuba nu a apucat să-şi împlinească opera, care se prefigura ca una importantă, în istoria plasticii româneşti. Nu este exclus ca lui să-i fi fost adresată o primă invitaţie, din partea Consistoriului arhidiecezan de la Sibiu, pentru realizarea unui bust funerar al mitropolitului Şaguna. Chiar dacă foarte tânăr, sculptorul nu era lipsit de experienţă în domeniul statuarei monumentale. După ce fusese distins şi premiat în vremea studenţiei bavareze, întors în ţară, Alexandru Liuba a participat cu o machetă, apreciată la superlativ de unii critici, la concursul de proiecte pentru realizarea monumentului comemorativ de la Călugăreni[85]. În anul 1904, s-a înscris cu un proiect la o altă licitaţie (câştigată în cele din urmă de bucureşteanul C.M. Babic) organizată de Arhiepiscopia Sibiului, pentru desemnarea celui care urma să realizeze sculptura iconostasului noii catedrale mitropolitane de aici[86]. Mai era autorul, pe lângă altele, a două portrete în marmură, dedicate mecenatului Alexandru Mocioni şi respectiv, lui Vincenţiu Babeş[87] (membru fondator al Academiei Române şi tatăl savantului Victor Babeş).

Cât priveşte leii pe care Al. Liuba i-a turnat în bronz, la 1904 – probabil la Bucureşti, unde exista singura turnătorie artistică în bronz, în incinta Şcolii de Arte şi Meserii[88] –, trebuie spus că sunt foarte apropiaţi, ca idee şi execuţie, de leul de marmură, sculptat la 1906 de profesorul său, Wilhelm von Rühmann, pentru a fi integrat în ansamblul statuar de la Feldherrnhalle, din München. Putem bănui că între discipol şi maestru – ambii aveau să părăsească această lume în acelaşi an, 1906 –, existase o colaborare în realizarea celor două monumente, atât de asemănătoare.

Sculptorul Frederic Storck

Nu cunoaştem, aşa cum am spus, dacă sculptorului bănăţean i-a fost sugerat, din partea Consistoriului arhidiecezan din Sibiu, să ia în considerare o posibilă completare a lucrării sale de la Răşinari, cu un portret funerar al mitropolitului Şaguna. Poate că boala de care suferea şi care l-a răpus în scurt timp nu i-a îngăduit să-şi continue munca. Ştim doar că statuia a fost, în cele din urmă, comandată artistului bucureştean Frederic Storck. Bustul sculptat în marmură a fost dezvelit cu prilejul sărbătorii comemorative ce s-a organizat la Răşinari, în data de 4 octombrie 1909, când se aniversa un secol de la naşterea lui Andrei Şaguna. La ceremonie au participat, alături de mitropolitul Ioan Meţianu, episcopul Aradului Ioan I. Papp, membrii Congresului Naţional Bisericesc, profesori şi elevi ai Seminarului Andreian şi întreaga obşte a satului Răşinari, în frunte cu preoţii Lungu, Cioran şi Dancăş. Sfinţirea monumentului a fost oficiată de cei doi arhierei, împreună cu arhimandritul Ilarion Puşcariu, iar discursul de recepţie l-a rostit protopopul I. Stroia. Pe toată perioada desfăşurării serbării, satul a fost împânzit de jandarmi, sub conducerea unui locotenent, însărcinaţi de oficialităţi să tempereze entuziasmul naţional al românilor[89].

Frederic Storck s-a născut la 1872, fiind fiul lui Karl Storck (1826-1887) – artistul de origine germană, naturalizat la noi după stabilirea sa la Bucureşti, în 1849, şi devenit mentorul primei generaţii de sculptori academişti români şi „primul sculptor cu adevărat modern”[90] din Principate. Ca şi fratele său mai mare, Carol, şi acesta sculptor, Frederic (cunoscut în societatea artistică a capitalei şi cu apelativul Fritz Storck) a primit primele îndrumări în tehnica modelajului şi a sculpturii în atelierul tatălui său. După serioase studii secundare, tânărul a urmat cursurile Şcolii de Arte Frumoase din Bucureşti, avându-l coleg pe pictorul Luchian. A urmat după absolvire un lung stagiu de specializare, mai întâi la Academia Regală din München şi apoi, pe cont propriu, în Italia, unde a vizitat mai toate centrele artistice importante. Această ultimă etapă a instrucţiei s-a dovedit esenţială în conturarea personalităţii sale artistice şi în definirea unei viziunii estetice, nutrită din valorile clasicismului antic. Întors în România în 1899, primeşte primele comenzi oficiale, realizând busturi ale unor personalităţi din istoria culturală şi politică recentă, precum Ion Heliade Rădulescu (pentru oraşul Târgovişte), Spiru Haret, Alexandru Macedonski, Ion Ghica, Principele Carol I sau marele colecţionar şi mecenat Anastase Simu[91].

Frederic Storck realizează portretul mitropolitului Şaguna în 1906, anul în care era numit profesor de desen şi modelaj la Şcoala de Arte Frumoase din Bucureşti[92]. Este evident că nu a existat în cazul acestei statui o investiţie de ordin sentimental din partea autorului. Storck nu a avut ocazia să-şi cunoască modelul, şi era mai degrabă străin de semnificaţia pe care o avea personalitatea lui Şaguna pentru românii ardeleni. Era în schimb un profesionist, în înţelesul cel mai strict al termenului, capabil să redea „viaţa” personajului portretizat şi să comunice o stare emoţională puternică celor care aveau să contemple statuia, inclusiv acelora care şi-l aduceau încă bine aminte pe omul care marcase destinul Mitropoliei de la Sibiu. Chiar dacă a avut la dispoziţie doar câteva fotografii de epocă, aceleaşi, cu siguranţă, la care apelase mai devreme şi Sava Henţia, Storck şi-a intuit personajul, izbutind să transpună într-o formă spaţială, informaţiile conţinute în aceste imagini bidimensionale, măsurând cu compasul şi punând la lucru întreaga sa experienţă de artist, care s-a dedicat cu stăruinţă studiului naturii şi vieţii. Excelenta sa prestaţie ca desenator, care l-a recomandat în primul rând postului de profesor la Academia bucureşteană, a fost remarcată de critică şi cu privire la sculpturile pe care le realiza. „Calitatea viziunii sale plastice, aprecia George Oprescu, şi traducerea ei prin linie se vede ... în ceea ce s-ar putea numi desenul sculpturilor sale ... de o perfecţiune ce aminteşte de cea a florentinilor din vremea Renaşterii... Această preferinţă pentru ceea ce doctrina clasică considera ca bază şi punct de plecare al oricărei serioase opere de artă se simte şi în înclinarea lui Storck pentru ceea ce el numea «dogma clasică»... Căci clasicismul îşi trage substanţa şi valoarea din contactul cu natura, din observarea pătrunzătoare şi atentă a modelului viu, aşa cum au procedat grecii antici...”[93]. Storck a reuşit, printr-o analiză şi transpunere fidelă a trăsăturilor chipului lui Şaguna, aşa cum i-l indicau documentele fotografice, printr-o preocupare de a identifica atent şi reda cu precizie fiecare detaliu, să recompună nu doar un portret fizic, ci să-l încarce şi să-l restituie cu întreaga sa tensiune spirituală. Acuitatea observaţiei, transpusă într-un desen extrem de sigur, conferă acestui portret veridicitate, în asemenea grad încât prezenţa spirituală a modelului apare efectivă.

Putem recunoaşte cu uşurinţă că imaginea document, care i-a servit drept model lui Fr. Storck, este fotografia pe care am atribuit-o lui Schivert (fig. 19), aceeaşi care l-a inspirat şi pe Sava Henţia. Pornind de la datele acesteia, sculptorul a alcătuit un portret remarcabil, între puţinele de acest fel, care i-au fost consacrate lui Şaguna. Cu toate acestea, trecând dincolo de execuţia impecabilă, în care s-a ţinut seamă de proprietăţile specifice ale marmurei şi de caracteristica spaţiului în care urma să fie expus, bustul lui Storck rămâne o lucrare a cărei valoare se cuvine în continuare cântărită, mai ales din perspectiva posibilităţilor pe care le deţine, de a transmite personalitatea atât de complexă pe care a reprezentat-o Andrei Şaguna. Privit sub acest aspect, portretul sculptat comunică însuşiri destul de sumare: o ţinută cu un aer de demnitate, un caracter puternic şi stăpânit. Însă aceste trăsături nu sunt atât specifice unui anumit personaj, cât ţin de o tratare convenţională întâlnită în oricare portret oficial, de la sfârşitul secolului al XIX-lea. Fără îndoială, această inconsistenţă a formei concepute de Storck vine, aşa cum am arătat, din faptul că artistul era detaşat emoţional faţă de ceea ce constituia tema operei sale, iar pe de altă parte, din posibilităţile expresive ale limbajului de care uza la momentul respectiv şi care nu-i permiteau o sondare în profunzimea vieţii interioare a persoanei reprezentate. Era nevoie de un stil nou, care să permită artistului să capteze în materia pe care o prelucra esenţa lucrurilor reprezentate. Această schimbare era în curs să se petreacă, tocmai în acei ani de la începutul secolului al XX-lea, şi ea ţinea de o înţelegere diferită asupra naturii înseşi a artei. O înţelegere deosebită, pe care contemporanul şi prietenul lui Storck, Constantin Brâncuşi[94] avea să o formuleze în termeni tranşanţi: „nu forma exterioară este ceea ce-i real, ci esenţa lucrurilor. Pornind de la acest adevăr, este imposibil ca cineva să exprime un lucru real imitând suprafaţa exterioară a lucrurilor”. Iar esenţa lucrurilor implica, în viziunea sculptorului Brâncuşi, „un dublu aspect: sensul profund al lucrurilor care există acolo în lume şi transferul acestei lumi esenţiale în realitatea artei. O realitate plastică ce este distinctă de realitatea lucrurilor în sine”[95].

Energia interioară, pe care Storck o intuise în cazul lui Şaguna, se degajă în statuie din atitudinea semeaţă pe care o adoptă personajul, cu pieptul masiv, împins înainte, încărcat cu decoraţii, peste care se aşează barba bogată, aranjată cu grijă, la fel ca şi pieptănătura pletelor, trecute după urechi şi adunate, în bucle impecabile, peste umeri. Chipul în sine e întru totul asemănător cu modelul, însă degajat de orice sentiment, într-o perfectă detaşare clasică. O tratare atât de naturalistă era fără îndoială pe placul comanditarilor, lucru de care sculptorul, familiarizat deja cu gustul societăţii din capitală, era deplin conştient. Nu a riscat, prin urmare, să se opună acestor aşteptări, aşa cum, de pildă, avusese curajul Constantin Brâncuşi, când a executat, la 1903, portretul în bust al generalului doctor Carol Davilla. Tânărul sculptor „îşi permisese – în această lucrare – libertăţi de interpretare psihologică, de construcţie şi modelare mai modernă – evitând abuzul de amănunte inutile şi fidelitatea fotografică”[96], nemulţumindu-i pe militarii care comandaseră statuia. Când va realiza, la 1906, bustul pictorului Dărăscu, prietenul său de la Paris, nemaifiind vorba de o comandă oficială, experimentarea noilor procedee expresive s-a manifestat cu şi mai mare libertate. Curând, când îşi va defini concepţia sa artistică, îi va fi imposibil să mai revină la vechile modalităţi de expresie şi, prin urmare, să mai accepte comenzi care să implice o tratare figurativă a unui subiect. Când, la 1909, i s-a propus să realizeze bustul scriitorului Anatole France, Brâncuşi a refuzat, justificându-se în cuvintele: „nu pot face bustul nimănui pentru că nu-i pot da acel ceva care l-ar face asemănător cu subiectul – viaţa”[97]. Ştim, de asemenea, „că altădată, solicitat să facă monumentul lui Spiru Haret, şi prezentând ca proiect o fântână – «Fântâna lui Haret» – cei în drept l-au respins oripilaţi”[98].

Frederic Storck era la curent cu această nouă tendinţă artistică, pe care o adoptase Brâncuşi. Se presupune că tocmai Storck i-a sugerat acestuia să aleagă, ca prim popas în călătoria de studii pe care o iniţiase la 1904, Münchenul[99], ca loc în care se deschideau drumuri noi în sculptura modernă. Legătura lor era destul de strânsă încă de pe atunci, şi va rămâne trainică în anii care au urmat. Semnele unei concepţii şi viziuni sculpturale noi, chiar dacă timide, traduse în efortul de a surprinde însuşirile psihologice ale modelului portretizat, dincolo de simpla redare a trăsăturilor fizionomiei, nu vor întârzia prea mult să se înregistreze în opera lui Storck, şi e suficient să invocăm exemplul bustului consacrat, la 1912, poetului Al. Macedonski ori al reliefului dedicat soţiei sale, pictoriţa Cecilia Cuţescu-Storck (1907).

Bustul lui Şaguna de la Răşinari scoate în evidenţă calităţile de excelent practician deţinute de Frederic Storck, dar şi lipsa unei propuneri de interpretare mai curajoasă a temei, în raport cu transformările pe care le cunoştea arta europeană la începutul secolului al XX-lea, lucru firesc, dacă ne gândim că autorul tocmai ocupase postul de profesor în cadrul unei Şcoli renumite pentru conservatorismul ei, pentru fidelitatea cu care urmărea încă linia sculpturii de tradiţie renascentistă şi neoclasică. Nu putem pune această perpetuare a vechilor formule artistice pe seama lipsei de mobilitate sau pe provincialismul care ar fi caracterizat societatea transilvăneană a epocii, pe refuzul de a accepta un nou canon estetic. Chiar dacă nu manifesta o înţelegere deplină a principiilor şi normelor artei moderne, această societate era pregătită pentru asemenea experienţe. O dovedeşte opţiunea pe care a făcut-o, încredinţând pictorului Octavian Smigelschi – artist a cărui viziune modernă s-a conturat sub influenţa secesionismului austriac – realizarea decorului interior al catedralei ortodoxe din Sibiu (1905). Prin urmare, bustul mitropolitului Şaguna, executat la un înalt nivel profesional de Fr. Storck, în cursul acelui prim deceniu al secolului trecut, anticipa un monument cu adevărat reprezentativ, demn de o societate ea însăşi înnoită, însă realizarea lui avea să se lase aşteptată.

Istoria unui proiect

În răstimpul celor 136 de ani scurşi de la mutarea la cele veşnice a restauratorului Mitropoliei ardelene, înălţarea unui monument statuar al lui Andrei Şaguna, la Sibiu, a fost considerată o datorie de onoare şi un „tribut de recunoştinţă” pe care se cuvenea să-l asume întreaga suflare românească din Transilvania. O atare preocupare, pentru un cult postum al marelui ierarh, s-a manifestat cu fiecare prilej de rememorare a meritelor de care s-a încununat în activitatea sa, pe plan bisericesc şi naţional. Cu cât timpul trecea, fără ca acest proiect să-şi afle materializarea, cu atât ideea revenea neîncetat în câmpul conştiinţei celor care-şi propuneau să consacre imaginea lui Şaguna, ca pe un simbol. Există, fără îndoială, în tradiţia creştină o cale de a manifesta credinţa în recompensa vieţii veşnice, cuvenită celor care au trăit şi au adormit în duhul dreptăţii dumnezeieşti. Există şi căi de a celebra liturgic, de către cei rămaşi, această naştere întru veşnicie a fratelui adormit. Este în această privinţă un dar pe care Biserica îl acordă celui aflat în aşteptarea judecăţii obşteşti, de a rămâne în comuniune cu rudele şi prietenii săi şi de a beneficia de roadele rugăciunilor lor şi ale celor din generaţiile următoare, de care-l leagă o punte de solidaritate umană, până la sfârşitul timpului.

Din acest punct de vedere, Sinodul Arhidiecezei, al cărei prim episcop şi mitropolit a fost Şaguna, a statornicit ca „în tot anul la ziua sfântului apostol Andrei, în fiecare biserică din arhidieceză, să se serbeze parastas pentru sufletul marelui defunct în eternitate”[100]. Există însă, privind din perspectiva timpului şi a istoriei unei naţiuni, un imbold al acesteia de a-şi reprezenta simbolic imaginea pe care o are despre sine, reprezentare abstractă, concretizată însă, rând pe rând, în figurile personalităţilor care i-au făurit destinul. Monumentul lui Şaguna putea şi încă poate constitui un asemenea reper identitar, cu precizarea necesară că o atare identificare trebuie făcută cu discernământ, ferind-o de tentaţia idealizării şi mitologizării.

Demersuri în vederea realizării monumentului Şaguna s-au făcut nenumărate, însă tot de atâtea ori, parcă printr-o fatalitate, lucrurile s-au împotmolit, entuziasmul a ajuns să se stingă, fondurile adunate să se risipească ori să fie redirecţionate către alte scopuri. S-au publicat zeci de apeluri, prin care era adresat protopopiatelor şi parohiilor din întreaga ţară îndemnul la mobilizare în vederea colectării de la credincioşi a fondurilor necesare lucrării. Reacţiile oamenilor nu s-au lăsat aşteptate, înregistrându-se, la fiecare chemare, contribuţii benevole, din care s-au alcătuit fonduri însemnate. Şi totul fără rezultat. Daniil Popovici Barcianu deplângea acest fatum al românilor, cărora parcă le-ar fi fost scris să nu isprăvească nimic din ceea ce şi-au propus înălţător. Destin sau inconsecvenţă? Jurnalistul de la Foaia Pedagogică oferea un exemplu grăitor în impecabila mobilizare care le-a permis saşilor din Sibiu, la numai câţiva ani de la moartea marelui lor predicator G.D. Teutsch, să adune suficienţi bani pentru un monument închinat acestuia, pe care l-au amplasat în piaţeta din dreptul catedralei evanghelice din oraş şi al gimnaziului lor şi care „se numără astăzi între lucrurile vrednice de văzut ale fruntaşului oraş transilvănean”. Cât îi priveşte pe concitadinii români şi „pe toţi credincioşii ortodocşi din patrie, în număr de peste un milion şi jumătate, n-am ajuns în jurul unui pătrar de secol (articolul era publicat în anul 1900) să adunăm nici 10000 de florini întru eternizarea printr-un monument văzut a memoriei aceluia care ... între noi n-a fost întrecut de nimeni în merite pentru biserică, şcoală, naţiune şi patrie”. Totdeauna, arată D.P. Barcianu, „ideea (unui monument) e primită cu căldură, se fac chiar dispoziţii pentru adunarea unui fond, colecta se şi începe, dar apoi în curând, după modul prea obişnuit la noi în cauze de importanţă, totul se părăgineşte şi se dă uitării... Vremea ar fi deci, să ne dezbrăcăm de indiferentismul şi egoismul păcătos în această materie! Jertfim noi românii şi în viaţa publică şi în cea privată destui bani pentru lucruri de prisos, chiar netrebnice... de ce nu ne-am putea îngădui cu toţii să aducem o mică jertfă pentru un lucru, care tuturor ne-ar aduce cinste şi aprobare generală”[101].

Hotărârea „ca să i se ridice şi aşeze la un loc, ce se va determina mai târziu, un monument corespunzător, adică din contribuţii benevole”, s-a luat, pentru prima dată în 1874, de către Sinodul arhidiecezan[102]. Ea a fost întărită în cadrul congreselor naţionale bisericeşti din Transilvania, întrunite în anii 1876, 1878 şi 1886[103]. Sinodul arhidiecezan din 6 iulie 1898 a reiterat chestiunea printr-o nouă hotărâre cu privire la monument, adusă la cunoştinţa tuturor oficiilor protoprezbiteriale şi parohiale din Ardeal prin circulara cu nr. 5233 Plen., publicată în proximul număr din „Telegraful Român”. Propunerea era ca să se organizeze în fiecare parohie din ţară o colectă, contribuţiile credincioşilor, fie în bani, fie în natură, urmând să fie puse la dispoziţia administraţiei arhidiecezane până în luna decembrie. Ziarul Foaia Pedagogică făcea apel la învăţătorii şi dascălii ardeleni să se alăture preoţilor în campania strângerii de fonduri[104].

Termenul stabilit de sinod nu a putut fi respectat. În anul următor, 1899, eforturile românilor au fost zădărnicite de autorităţi, colecta fiind sistată şi sumele de bani confiscate în mai multe comitate transilvănene. Administraţia Arhidiecezei ortodoxe a solicitat în instanţă oprirea acestor intervenţii abuzive, reuşind în cele din urmă să recupereze fondurile reţinute[105]. În cursul anului 1900, în mai multe publicaţii laice şi bisericeşti se consemnau noi contribuţii[106], unele însemnate, venite, de exemplu, din partea episcopului Popea de la Caransebeş şi a elevilor şi profesorilor seminarului de aici[107]. Se înregistra, totodată, o diminuare a interesului pentru susţinerea proiectului, în Arhidieceza Sibiului.

Treptat, preocuparea pentru înălţarea monumentului a trecut tot mai mult în uitare. Poate că inaugurarea bustului lui Şaguna, de la Răsinari, la 1909, a compensat, într-un fel, dezamăgirea celor care mai nădăjduiau că vor vedea statuia mitropolitului amplasată într-un spaţiu public din Sibiu. A venit apoi perioada de zbucium a războiului, şi părea că nimeni nu se va mai gândi vreodată să readucă în discuţie un proiect care se împotmolise de atâtea ori. A fost rândul mitropolitului Nicolae Bălan, la 1933, să spere că dorinţa exprimată imediat după moartea lui Şaguna va putea fi, în cele din urmă, împlinită. Cu siguranţă că, la sugestia acestui atât de întreprinzător ierarh, asociaţia cultural-naţională „Acţiunea Românească” din Sibiu, care se îngrijise de ridicarea bustului de bronz al poetului George Coşbuc, a avut iniţiativa să dedice o statuie şi mitropolitului Andrei Şaguna, în una din pieţele oraşului. Mai mult, la propunerea membrilor acestei asociaţii, doctorul P. Simonetti, preotul greco-catolic T. Belaşcu, protopopul evanghelic Kestner, preotul ortodox T. Roşca şi inginerul N. Comşa, Consiliul judeţean a votat alocarea unei sume importante, de 50000 de lei, pentru acest scop[108]. La scurt timp, a fost adresat şi „un apel către marele public spre a-şi putea da fiecare obolul său pentru acest monument”. Comitetul de iniţiativă a reuşit să atragă sprijinul moral al celor mai remarcabile personalităţi ale zilei. Preşedinte de onoare era însuşi regele Carol al II-lea, iar între membrii de onoare fuseseră cooptaţi: patriarhul Miron Cristea şi toţi ierarhii ortodocşi din Ardeal; prim-ministrul Alexandru Vaida-Voevod; ministrul de interne G. Mironescu; ministrul justiţiei N. Popovici; ministrul apărării generalul Samsonovici; ministrul instrucţiunii şi cultelor Dimitrie Gusti; Octavian Goga; preşedintele „Astrei” I. Moldovanu; Ioan Lapedatu; prefectul judeţului C. Ştefan şi primarul Sibiului W. Goritz. S-a instituit şi un comitet artistic, alcătuit din câţiva intelectuali de mare prestigiu, precum: profesorii Alexandru Busuioceanu şi Tudor Vianu, pictorii Ion Teodorescu Sion şi Marius Bunescu (acesta din urmă era directorul Muzeului Simu); sculptorul Oscar Hann (care va realiza bustul de bronz al ministrului liberal I.G. Duca, inaugurat la Sibiu peste un an, la 1934); jurnalistul Pamfil Şeicaru şi scriitorul şi publicistul Teodor Branişte; arhitecţii Horea Creangă şi I. Conerth. Cu administrarea fondului fuseseră desemnaţi câţiva reprezentanţi ai societăţii civile din oraş: fostul prefect N. Comşa, deputatul P. Simonetti, viceprimarul L. Turcu, marele comerciant I. Floaşiu şi directorul Băncii Naţionale din Sibiu V. Dumitrescu. Realizarea statuii monumentale, în bronz, i-a fost încredinţată lui Corneliu Medrea, sculptor originar din Miercurea Sibiului, care tocmai finalizase amintitul bust al poetului George Coşbuc[109].

Este aproape inexplicabil cum proiectul, care se bucura de o aşa susţinere importantă şi fără precedent, din partea elitelor politice, a forurilor bisericeşti şi a oamenilor de cultură din România, a eşuat şi de această dată.

După cel de-al Doilea Război Mondial, odată cu instaurarea dictaturii statului totalitar comunist, era evident că un proiect, cu tema şi de anvergura celui iniţiat în deceniul patru al secolului trecut, nu mai era de conceput. În prima perioadă, cea a stalinismului, autorităţile au declanşat un veritabil „masacru al statuilor”, cu scopul „de a şterge din memoria generaţiilor viitoare adevărul că acest popor a avut un stat cu conducătorii lui, cu profesorii, cu scriitorii lui ... înainte de a începe Epoca Uitării”[110]. Cea dintâi a căzut victimă statuia ecvestră a regelui Carol I, de Mestrovič, dărâmată de pe soclul ei, în noaptea de 30 spre 31 decembrie 1947, imediat după abdicarea lui Mihai I, şi topită pentru a furniza, mai târziu, bronzul necesar pentru imaginea sculptată a lui Lenin (care avea să fie amplasată în Piaţa Scâteii). I-au urmat, la scurtă vreme, atâtea alte monumente reprezentative, din capitală şi din ţară, cele consacrate unor mari personalităţi, precum: I.I.C. Brătianu (operă şi aceasta a sculptorului Ivan Mestrovič)[111], principilor Ghica sau oamenilor politici Lascăr Catargiu şi Take Ionescu. La Sibiu, merită să amintim înlăturarea din spaţiul public a monumentului de care pomeneam mai sus, cel al ministrului I.G. Duca, de Oscar Hann. Distanţarea treptată a liderului Partidului Comunist Român de puterea sovietică a avut drept consecinţă, între anii 1965 şi 1974, instituirea oficială a condiţiilor necesare unei politici noi, cu caracter naţional[112], percepută aparent ca o etapă de relaxare, dar care ascundea în realitate iniţierea unui control la fel de strict al conştiinţelor, de această dată de natură simbolic-ideologică[113]. În cadrul propagandei susţinute de partid se înscria şi încercarea de însuşire a valorilor şi figurilor simbolice, reprezentative pentru lupta de eliberare naţională a românilor din veacul al XIX-lea. În anul 1973, când se împlinea un secol de la moartea lui Andrei Şaguna, i-a fost dedicat mitropolitului la Sibiu, în parcul Muzeului Asociaţiunii Astra, un monument, între altele, consacrate câtorva figuri de militanţi „progresişti”, care s-au distins în lupta naţională a românilor ardeleni. Bustul de bronz, realizat de sculptorul Imre Gyenge (1939-1986), prezintă o imagine cu totul neutră, din care nu mai putem desprinde niciuna din însuşirile spirituale ale marelui ierarh. Din înfăţişarea sa abia de se mai pot distinge date care să indice demnitatea sacerdotală, ţinuta specifică a unui episcop ortodox, ca şi când acestea n-ar fi avut vreo relevanţă în evocarea personalităţii lui. Cu totul neînsemnată s-a dovedit în cele din urmă, în cazul acestui portret, preocuparea autorului de a surprinde caracterul atât de distinct al fizionomiei lui Andrei Şaguna. Comanda în sine prevăzuse de fapt o atare tratare rece, impersonală, lipsită de expresie, şi aceasta pentru a nu readuce cumva în ochii celor de atunci exemplul caracterului puternic – cu care impresionase Şaguna lumea zilelor lui – şi a nu redeştepta din uitare un simbol al identităţii şi demnităţii, în conştiinţa unui popor asuprit politic şi religios. „Monumentul” nu era mai mult decât un nume inscripţionat pe lespedea unui mormânt gol, un nume pe care-l citeşti în treacăt. Este un nume, asemeni altora, alese pentru a încropi un panteon de eroi fără chip, embleme ale luptei unei naţiunii devenită, în sfârşit, „suverană”.

Până astăzi, cultul autentic care i-a fost dedicat mitropolitului Şaguna, are legătură cu mausoleul de la Răşinari. „Mormântul, ca loc de pelerinaj sau cel puţin de reculegere, concentrează, aşa cum observă istoricul Andrei Pippidi, expresia veneraţiei pentru o viaţă dedicată naţiunii... Statuia este un mormânt itinerant, în sensul că, dacă personajul are o importanţă naţională, el nu va fi reprezentat numai în oraşul său natal sau în apropierea casei unde a locuit, ci şi în alte centre aflate în emulaţie cu cel originar sau chiar peste hotare”[114]. Sibiul, după atâtea prilejuri ratate, nu are nici până astăzi statuia care i s-ar cuveni marelui ierarh. Cu numele său a fost botezată una dintre cele mai aglomerate şi anoste artere rutiere ale oraşului, numită înainte vreme, strada Lenin. În schimb i-a fost consacrat un prim monument important la Constanţa, în dreptul clădirii care adăposteşte de câţiva ani Universitatea „Andrei Şaguna”, şi un bust la Braşov. Un alt proiect vizează, de o vreme, amplasarea unui bust al mitropolitului în Ungaria, la Jula.

Revenind la oraşul de pe Cibin, e greu de crezut că problema delicată a unui monument atât de necesar, dedicat lui Andrei Şaguna, ar putea fi rezolvată fără voinţa şi implicarea întregii comunităţi. Sunt chestiuni care se cuvin analizate şi care privesc între altele locul cel mai potrivit în care ar urma să fie amplasat un asemenea monument semnificativ, precum şi identificarea artistului capabil să-l execute la un nivel corespunzător. Proiectul ar trebui să readucă în discuţie oportunitatea unei reprezentări figurative, ori realizarea unui memorial, în genul celui pe care-l propunea, la începutul secolului trecut, Brâncuşi, ca omagiu lui Spiru Haret.

Abstract: Over time, a series of portraits – representations of either plastic art or photography –have been dedicated to Metropolitan Andrei Şaguna, which decisively contribute to the historical evocation of his personality. Among these, the works of two prominent representatives of the early twentieth century Romanian art, namely the Transylvanian painter Sava Henţia and the sculptor Frederic Stork, are worth being mentioned. In both cases, the portrayal of Metropolitan Andrei Şaguna was entrusted to the above-mentioned artists through official order, by the Theological-Pedagogical Institute and, respectively, by the Consistory of the Orthodox Archdiocese of Sibiu.

This study aims to highlight the extent to which these two artistic images managed to render and communicate to posterity the physical features and the memorable spiritual qualities of the hierarch.

Began a few decades after Şaguna’s death, the two works demanded prior documentation on the part of their creators, including a selection of sources, which the present study has identified with a series of portraits after living models and with some old photographs of Şaguna.

The promotion of the project concerning the placement of a monument, representing Metropolitan Şaguna, in a public place in Sibiu has also been approached, as this initiative has not been materialised yet.



[1]  Sergiu Nistor, Secretar general al Comisiei Naţionale a României pentru UNESCO, „Mesaj adresat cu prilejul împlinirii a 200 de ani de la naşterea mitropolitului Şaguna”, Telegraful Român, nr. 25-28/1-15 iulie 2008, p. 1.

 

[2]  Autorul mozaicurilor de pe faţada catedralei ortodoxe din Sibiu.

 

[3]  Coriolan Petranu, L’Art Roumain de Transylvanie, vol. I, texte, Extrait de „La Transylvanie”, Bucharest, 1938, p. 63.

 

[4]Enciclopedia Română, II, p. 680; George Oprescu, Pictura românească în secolul al XIX-lea, Bucureşti, 1937, p. 36; Mircea Popescu, Sava Henţia, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1954.

 

[5]  Preotul Sava Hinţa (notat în documentele vremii, Szava Hintza) fusese paroh în satul Sebeşel, începând cel puţin din 1814 (de când semnează în Registrul matricol al parohiei) şi până la decesul său, în 25 februarie 1843, în vârstă de 72 de ani. A se vedea, Ioana Rustoiu, „Preoţii protopopiatului ortodox Sebeş, din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, consemnaţi în trei rapoarte anuale”, Studia Universitatis Cibiniensis. Series Historica, II, 2005, p. 200, n. 103. Cercetătoarea citează documente consultate la Direcţia Judeţeană a Arhivelor Naţionale din Alba şi Arhiva Protopopiatului Ortodox din Sebeş.

 

[6]Ibidem, n. 102, 104.

 

[7]Ibidem, n. 105, 106.

 

[8]Ibidem, n. 108.

 

[9]Ibidem, n. 109.

 

[10]Ibidem, p. 197.

 

[11]  Livia Drăgoi preciza, în monografia pe care i-a închinat-o artistului (Sava Henţia, Editura Meridiane, Bucureşti, 1979), la pagina 27, „că în actele Imperiului, ortografia numelui de familie era Hintza sau Hincza: artistul însuşi semnând uneori Hinţia, (iar) în publicaţiile vremii apare concomitent Hinţia şi Henţia”. Considerăm totuşi că modificarea s-a produs probabil şi în maniera pe care am amintit-o, în timpul anilor de şcoală petrecuţi la Sebeş. Admiterea elevilor români în instituţiile de învăţământ săseşti era condiţionată de adoptarea unui nume cu rezonanţă latină, maghiară sau germană.

 

[12]  Zaharia Dăncilă, fratele mamei artistului, Ana Dăncilă, şi-a schimbat numele în Dănciulescu, odată ce a ajuns în Regat (a se vedea L. Drăgoi, op. cit.).

 

[13] D.N. Zaharia, Arta Modernă, Editura Dosoftei, Iaşi, 1999, p. 31, 32.

 

[14]  L. Drăgoi, op. cit, p. 7.

 

[15]  M. Popescu, op. cit., p. 10.

 

[16]  Vasile Florea, op. cit., p. 114.

 

[17] M. Popescu, op. cit., p. 12, 13.

 

[18]Ibidem, p. 22.

 

[19]  V. Florea, op. cit., p. 50.

 

[20]  N. Grigoraş, „Statuia lui Ştefan cel Mare din Iaşi”, în Cercetări istorice, s.n. 3, 1972, p. 292-297; apud Al. Zub, Junimea. Implicaţii istoriografice, Editura Junimea, Iaşi, 1976, p. 125-126, n. 88.

 

[21]  Al. Zub, Biruit-au gândul (note despre istorismul românesc), Editura Junimea, Iaşi, 1983, p. 326.

 

[22] Lucrarea lui Nicolae Bălcescu, Istoria românilor supt Mihai Voievod Viteazul, vedea lumina tiparului pentru prima dată în 1877, într-o ediţie îngrijită de Alexandru Odobescu.

 

[23]  Sintagma îi aparţine lui Mihail Kogălniceanu, Historire de la Valachie, de la Moldavie et des Valaques transdanubiens, Berlin, 1837, p. 64, 166.

 

[24]  M. Popescu, op. cit., p. 15.

 

[25]  L. Drăgoi, op. cit., p. 12.

 

[26]  M. Popescu, op. cit., p. 16.

 

[27]  G.I. Brătianu, File rupte din cartea războiului, Bucureşti, 1934, p. 6; apud Al. Zub, Istorie şi istorici în România interbelică, Editura Junimea, 1989, p. 92, n. 183.

 

[28]  Ion Frunzetti, „Fotograful artist”, în vol. În căutarea tradiţiei, Editura Meridiane, Bucureşti, 1998, p. 85.

 

[29]  Galienne şi Pierre Francastel, Portretul. 50 de secole de umanism în pictură, Editura Meridiane, Bucureşti, 1973, p. 170.

 

[30]  Teodora Voinescu, Anton Chladek şi începuturile picturii româneşti, Bucureşti, 1936, p. 15; apud Andrei Cornea, «Primitivii» picturii româneşti moderne, Editura Meridiane, Bucureşti, 1980, p. 22, n. 17.

 

[31]  „S-ar putea – observă în această privinţă Andrei Cornea (op. cit., p. 21), referindu-se la explozia portretisticii de şevalet, începând de pe la anul 1800 – , sub această perspectivă, presupune că aşa-zisele «naivităţi» sau «primitivisme» sunt, în realitate, mai puţin rezultatul unei viziuni proprii a artistului, cât o mărturisesc pe cea a publicului, şi că nu pictorul este «neîndemânatic», prin natură, cât relaţia socială, pe baza căreia îşi desfăşoară activitatea, îl sileşte să fie astfel, îi stabilizează pe anumite coordonate viziunea”.

 

[32]Ibidem.

 

[33]Ibidem, p. 169.

 

[34]  M. Popescu, op. cit., p. 23.

 

[35]  L. Drăgoi, op. cit., p. 16, 17.

 

[36]  Ioana Rustoiu, op. cit., p. 200.

 

[37]  „Formal şi existenţial acesta este un portret de şevalet puţin romantic, care reprezintă un personaj anume, pe Maria Rosetti, şi care a fost intitulat iniţial, precum un portret oarecare: «Jeune valaque» ori «Portretul doamnei R.». Dar, în realitate, avem de-a face cu o alegorie, veritabilă emblemă revoluţionară şi patriotică…” (Andrei Cornea, op. cit., p. 105).

 

[38]Ibidem, p. 193.

 

[39]  L. Drăgoi, op. cit., p. 16.

 

[40]  M. Popescu, op. cit., p. 23.

 

[41]  „Dezvelirea portretului marelui Şaguna în Seminarul Andreian - Raport special” (f.n.), Telegraful Român, Sibiu, marţi 15/28, 1901, p. 219.

 

[42]Ibidem.

 

[43]  Nu a consimţit niciodată să i se picteze portretul, iar atunci când, cu ocazia serbării jubiliare din august 1871, fruntaşii românilor braşoveni i-au dăruit un bust de marmură care-l reprezenta, opera sculptorului Kugler, din Pesta, mulţumindu-le, Şaguna le-a spus totuşi că „nu e voia dânsului ca bustul acesta să se conserve în reşedinţa arhiepiscopească, ci să-l ducă la Braşov. Braşovenii – consemna Ilarion Puşcariu, amintindu-şi de acele zile – nemângâiaţi cu acest rezultat, m-au rugat pe mine să intervin, ca totuşi să primească bustul în reşedinţă, ceea ce am şi făcut cu bun succes, învoindu-se cu ce i-am propus eu, ca bater pe un timp oarecare să-l aibă în reşedinţă spre a-şi primi un fel de sfinţenie şi ca să nu se explice în mod sinistru ducerea bustului la Braşov. Mitropolitul îmi descoperi că nu-i place să se vadă pe sine modelat în peatră, mai adaug eu şi aceia, că bustul nu e reuşit”. (Ilarion Puşcariu, „Din anii ultimi ai vieţii mitropolitului Andrei Baron de Şaguna, despre boala şi moartea lui” în Mitropolitul Andrei baron de Şaguna. Scriere comemorativă la serbarea centenară a naşterii lui, Editura Consistoriului sibian, Sibiu, 1909, p. 422.

 

[44]  Eusebiu R. Roşca, Monografia Institutului Seminarial Teologic-Pedagogic „Andreian” al Arhidiecezei Gr. or. Române din Transilvania, Tiparul tipografiei arhidiecezane, Sibiu, 1911, p. 49; vezi şi Anuarul institutului pe anul şcol. 1909/10, p. 25.

 

[45]  D.P. Barcianu, „Tributul unei datorii. Câteva cuvinte la cel mai nou portret al archiepiscopului şi metropolitului Andreiu Şaguna”, Foaia Pedagogică, Sibiu, an IV, 1 septembrie, 1900, nr. 9, p. 274.

 

[46]Dezvelirea portretului marelui Şaguna, p. 219.

 

[47]  D.P. Barcianu, op. cit., p. 276.

 

[48]Dezvelirea portretului marelui Şaguna, p. 219.

 

[49]Ibidem.

 

[50]  Galienne şi Pierre Francastel, op. cit., p. 163.

 

[51]Ibidem.

 

[52]  Ioan Lupaş, „Vieaţa şi faptele mitropolitului Andreiu Şaguna”, în Mitropolitul ANDREIU baron de ŞAGUNA. Scriere comemorativă la serbarea centenară a naşterii lui, Editura consistoriului mitropolitan, Sibiu, 1909, p. 104.

 

[53]Ibidem.

 

[54]Ibidem, p. 105.

 

[55]  Nicolae Popea, Arhiepiscopul şi mitropolitul Andreiu baron de Şaguna, Tiparul tipografiei arhidiecezane, Sibiu, 1879, p. 66.

 

[56]  Ioan Lupaş, op. cit., p. 104, n. 2.

 

[57]  Articolul al V-lea din testamentul arhiepiscopului şi mitropolitului Andreiu baron de Şaguna, semnat şi datat la 1 august 1871, în Nicolae Popea, op. cit., p. 185.

 

[58]  Hans Mackart (1840-1884), pictor academist austriac, cunoscut mai ales prin influenţa pe care a exercitat-o asupra lui Gustav Klimt. Este autorul unui remarcabil portret ecvestru al împăratului Wilhelm al II-lea.

 

[59]  Franz von Lembach (1836-1904) a fost cel mai apreciat portretist al aristocraţiei şi elitei politice din Germania, de la sfârşitul secolului al XIX-lea. Este autorul unui portret al cancelarului Otto von Bismarck.

 

[60]  Adolf von Menzel (1815-1905), pictor şi grafician, considerat unul dintre întemeietorii artei realiste în Germania. Este autorul unui portret al lui Bismarck.

 

[61]  D.P. Barcianu, op. cit., p. 277, 278.

 

[62]  I. Borcea, „Monumentul Şaguna”, Revista Teologică, An II, ianuarie, 1908, nr. 1, Sibiu, p. 30.

 

[63]  D.P. Barcianu, op. cit., p. 277.

 

[64]  „«Am dat actele mele lui Nicolae (Popea)», îmi spuse mitropolitul la ocaziune «căci ca vicar al meu s-a simţit preterit, numai de una mă tem, că în râvna lui pentru mine va provoca polemii, ce n-aş vrea»”. Ilarion Puşcariu, „Din anii ultimi ai vieţii mitropolitului Andreiu baron de Şaguna”, în Mitropolitul ANDREIU baron de ŞAGUNA. Scriere comemorativă, p. 421.

 

[65]  Nicolae Popea, op. cit., p. 63-66.

 

[66]  Fila ilustrată, nenumerotată în volum, a fost intercalată între paginile 46 şi 47.

 

[67]  Probabil un nepot a lui Zaharia Boiu (1834-1903).

 

[68]Foaia Poporului, Sibiu, anul XVI, 16/21 martie 1908, nr. 12, p. 129.

 

[69]  Imaginile au fost reproduse în volumul de la 1909, intercalate între paginile 104-105 şi respectiv 408-409.

 

[70]  Vasile Florea, Arta românească modernă şi contemporană, Editura Meridiane, Bucureşti, 1982, p. 65.

 

[71]Ibidem, p. 215.

 

[72] D.P. Barcianu consideră că tabloul fusese comandat unui atelier din Viena. Ştim însă că Schivert a locuit în ultima parte a vieţii în Austria.

 

[73]  D.P. Barcianu, op. cit., p. 277.

 

[74]  Marius Joachim Tătaru, „La porţile modernităţii: Sibiul şi arta în secolul al XIX-lea”, în Horea Balomiri & Irene Etzersdorfer (HG), Imperiul la Periferie. Urme austriece în Transilvania, Editura Honterus, Sibiu, tipărit la Prohistoria und die Autoren, Wiena, 2007, p. 176, n. 22.

 

[75]Luceafărul, Sibiu, nr. 13/1910, p. 320.

 

[76]  Numele său e tipărit pe reversul cartonului fotografic.

 

[77]  I. Lupaş, Viaţa şi faptele mitropolitului Andrei Şaguna, p. 388.

 

[78]Telegraful Român, anul XXVI, Sibiu, 20 iunie 1878, nr. 70.

 

[79]  Aurel Cosma jr., Sculptorul bănăţean Alexandru Liuba, „Biblioteca Luceafărul”, nr. 4, Timişoara, 1936.

 

[80]  C. Adrian, „Ceva despre artă la noi şi sculptorul Alex. Liuba”, în Luceafărul, an II, nr. 8, Budapesta, 1903, p. 144.

 

[81]Ibidem; Coriolan Petranu, op. cit., p. 61, 65.

 

[82]Familia, Anul XXXII, nr. 15, Oradea, 1896, p. 178.

 

[83]Ibidem.

 

[84]  Alexandru Buican, Brâncuşi. O biografie, Editura Artemis, Bucureşti, 2006, p. 85.

 

[85]Luceafărul, an V, nr. 9-10/1906, p. 215.

 

[86]  Ilarion Puşcariu, E. Miron Cristea şi Matei Voileanu, Biserica Catedrală de la Mitropolia Ortodoxă Română în Sibiu. Istoricul zidirii 1857-1906, Tiparul Tipografiei Arhidiecezane, Sibiu, 1908, p. 96.

 

[87]Luceafărul, nr. 8/ 1903, p. 144; nr. 21-24/1906, p. 473.

 

[88]  Petre Oprea, Incursiuni în sculptura românească, Editura Litera, Bucureşti, 1974, apud Al. Buican, op. cit., p. 64, n. 85.

 

[89] „Centenarul Şaguna”, în Telegraful Român, anul LVII, No. 108, Sibiu, joi 8/21 octombrie, 1909, p. 448, 449; „De la serbările centenare. Discursul protoprezbiterului Dr. I. Stroia, la dezvelirea bustului lui Şaguna”, în Telegraful Român, anul LVII, No. 109, Sibiu, sâmbătă 10/23 octombrie 1909, p. 456.

 

[90]  V. Florea, op. cit., p. 224.

 

[91] George Oprescu, Sculptura statuară românească, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, p. 108.

 

[92]Ibidem.

 

[93]Ibidem.

 

[94]  Brâncuşi era cunoscut sibienilor încă la acea vreme, cel puţin datorită unei note biografice, însoţită de fotografii (transmise de scriitoarea şi pictoriţa Otilia Cosmuţa autorului articolului, Octavian Tăslăuanu), publicate în numărul din 1 martie 1907 al revistei Luceafărul (care apărea la Sibiu); a se vedea Petru Comarnescu, Brâncuşi, mit şi metamorfoză în sculptura contemporană, Editura Meridiane, Bucureşti, 1972, p. 103-104; Al. Buican, op. cit., p. 107, 108, n. 159.

 

[95]George Uscătescu, Brâncuşi şi arta secolului, Editura Meridiane, Bucureşti, 1985, p. 63.

 

[96]  Petru Comarnescu, op. cit., p. 101.

 

[97]  Barbu Brezianu, Brâncuşi în România, Editura All, Bucureşti, 1998, p. 24; apud Al. Buican, op. cit., p. 139, n. 203.

 

[98]  V. Florea, op. cit., p. 245.

 

[99] P. Comarnescu, op. cit., p. 106.

 

[100]  Protocolul Sinodului arhidiecezan din 10 aprilie, anul 1874, p. 28 şi următoarele.

 

[101]  D.P. Barcianu, op. cit., p. 274, 275.

 

[102]  Protocolul Sinodului arhidiecezan din 10 aprilie anul, 1874, p. 28.

 

[103]  „Monument arhiepiscopului şi mitropolitului Andrei Şaguna”, în Foaia Pedagogică, Anul II, Sibiu, 1 decembrie 1898, nr. 23, p. 353; Cronică: „Monumentul Şaguna”, în Foaia Poporului, Anul VI, Sibiu, 29 noembrie/11 decembrie 1898, nr. 49, p. 585.

 

[104]Foaia Pedagogică, p. 354, 355; Foaia Poporului, 20 decembrie 1898/1 ianuarie 1899, nr. 52, p. 621.

 

[105]Foaia Pedagogică, Anul III, Sibiu, 1 aprilie 1899, nr. 7, p. 111.

 

[106]Foaia Pedagogică, 15 aprilie 1899, nr. 8; 1 martie 1900, nr. 3.

 

[107]Foaia Pedagogică, 1 aprilie 1900, nr. 4, p. 172; 1 septembrie 1900, nr. 9.

 

[108]Monumentul Mitropolitului Andrei Şaguna la Sibiu”, în Foaia Poporului, anul al 41-lea, 16 aprilie 1933, nr. 16.

 

[109] „Apel pentru ridicarea monumentului marelui mitropolit Andreiu Şaguna la Sibiu”, în Foaia Poporului, 7 mai 1933, nr. 19, p. 2.

 

[110]  Andrei Pippidi, Despre statui şi morminte. Pentru o teorie a istoriei simbolice, Editura Polirom, Iaşi, 2000, p. 225.

 

[111]  Pavel Şuşară, „Monumentul public între artă, magie şi propagandă”, în România Literară, la rubrica „Cronica plastică”, nr. 38/2009.

 

[112]  Katherine Verdery, Compromis şi rezistenţă. Cultura română sub Ceauşescu, Editura Humanitas, Bucureşti, 1994, p. 84.

 

[113]Ibidem, p. 86.

 

[114]  A. Pippidi, op. cit, p. 8.

 

Navigheaza la început

Etichete ,